Реальность и мечта - Михаил Ульянов

Лишь через много лет в спектакле, поставленном Георгием Александровичем Товстоноговым, я увидел потрясающего Бес- семенова — Евгения Лебедева. Это был трагический Бессеменов, который потерял связи и со временем, и с детьми. От этого ему страшно и обидно, и не может он понять, почему его не принимает вечно обновляемая жизнь, в чем он не прав. Ведь он всегда жил правильно. Ведь он все сделал для своих детей. Так в чем же ошибка? И бьется он, как муха, попавшая между двух стекол, не понимая, почему не получается вырваться за невидимые преграды. Страшный, трагический образ, сыгранный с пронзительной болью и недоумением. Противен этот старик и страшен, жалок он и несчастен. Такой многослойный, такой сложный, жизненный и противоречивый, такой пронзающий зрителя характер сыграл Евгений Лебедев, что его Бессеменов остался у меня в памяти одной из ярчайших актерских работ, виденных в разные годы в исполнении разных мастеров. А тогда, в студенчестве, еще толком не владея мастерством, мы ощупью искали достоверную суть своих персонажей. И мой физически крепкий Нил, после того как я нафантазировал себе его «упоение в бою» с сильным противником, постепенно ожил, задышал в спектакле. Конечно, это был по-прежнему однолинейный, чересчур ясный и прямой образ, но я уже начал ощущать себя Нилом.

Работа над образом — это краеугольный камень актерской профессии. Но рассказать о том, в чем заключается эта работа, неимоверно сложно, ибо у каждого актера своя творческая кухня. И что-то постепенно варится внутри, как в тигле, и варится, и варится! Но слишком это все индивидуально, текуче и неуловимо. Ну как объяснить, скажем, вот эту Волгу, саженки, ощущение избытка силы? Можно, наверное, все это представить. Можно все это рассказать. Можно так рассказать, что слушатели сами все это увидят. Но как показать вот этот мостик, который пере- кидывается в моем внутреннем мире от нафантазированного частного (Волга, плавание) к ощущению целого (характера Нила)? И главное, это ведь сыграло только в данном случае. А следующие роли требовали своих ключей.

Вообще начало работы над ролью похоже на разобранную машину неизвестной тебе марки. Что к чему — неясно. Понимаешь только, что это автомобиль, трактор или велосипед. А какой он, ты не знаешь. И начинается интересный, подчас мучительный, иногда радостный процесс собирания этой машины, подгонки одной части к другой. Нередко части не подходят друг к другу, исключают друг друга, не имеют никакого отношения к целому. И опять ты рассыпаешь все, начинаешь снова, и так с каждой ролью. В этом творческое начало актерской профессии — каждый раз с нуля и по-новому. Но вот рассказать, пере- [ать этот процесс необычайно трудно. И не потому, что он какой-то таинственно-мистический, куда посторонних пускать нельзя, просто надо быть тонким и чутким писателем, чтобы суметь показать все изгибы и переходы внутренней жизни актера во время работы над ролью.

Над образом Нила я трудился долго и мучительно — и по моей неопытности, и потому, что всегда такова работа над любой ролью. Но вот наконец я пришел к внутреннему согласию и начал играть Нила. Только подготовительный этап в искусстве сплошь и рядом длится дольше, чем итоговый. Начал играть — это громко сказано! Было всего три-четыре спектакля. Такова уж грустная специфика выпускных постановок. Год-полтора работы, затем играют несколько раз, после выпуска разъезжаются по театрам, и остаются одни программки и фотографии.

Первые мои работы в Вахтанговском театре, такие как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артем из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычова», были нормальными ученическими работами начинающего актера, который изо всех сил напрягался, чтобы не испортить театрального ансамбля. А мои вводы на роли Бориса Годунова в спектакле «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.

Ввод — непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля, который уже занял свое место в репертуаре, имеет свою публику и критику, а их разочаровывать не полагается. Конечно, второй исполнитель роли может предложить свое понимание сыгранного характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. Поэтому вводы, как правило, проходят и не представляют особого творческого интереса. Артиста просто втискивают в чужой рисунок роли, и тут хочешь не хочешь, а успевай понять смысл немотивированных для него решений или слепо подражай первому исполнителю.

Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его нового решения характера. Но даже при таком смещении акцентов актер вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему по большей части, за редким исключением, вторые исполнители играют хуже первых, у которых на руках карт-бланш. Ибо, во- первых, они полностью проходят нормальный процесс работы над ролью, и во-вторых, потому, что режиссер, обдумывая постановку, обычно ориентируется на наиболее сильных актеров в первом составе. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Однако спектакли подчас идут долго, первые исполнители иногда заболевают, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера. В конце концов, режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства делает это. В любом случае второй исполнитель оказывается в не очень выгодном положении, хотя эта роль в прямом смысле его хлеб, ведь порой зритель справедливо протестует, когда видит в программке известное, звонкое имя первого исполнителя, а на сцене незнакомого актера.

Однако режиссеры всегда стремятся создать на сцене ансамбль актеров. Это справедливо и для вводов вторых исполнителей — как бы это ни было неуютно для самого исполнителя, и тем более в работе над новой постановкой. А ансамбль можно создать лишь с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга и своего лидера с полуслова. Естественно, что у многих режиссеров это сразу не получается, и нужны годы, чтобы создать театр творческих единоверцев и соратников, чтобы в их среде родились сыгранность, взаимная приспособляемость внутри постановок, равное подчинение всем сценическим законам и в то же время засияли звездочки актерских индивидуальностей. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в 50—60-е годы.