История живописи - Александр Бенуа

Гус

"Алтарь Портинари" был отправлен в начале 1470-х годов в чужие страны и там произвел колоссальное впечатление, частью даже выразившееся в прямых подражаниях, исполненных первоклассными мастерами. Сам Гус, заболев тяжелым недугом, ушел из жизни. Не следует ли в этих двух фактах видеть объяснение того, что его творение осталось в самих Нидерландах одиноким? Или он был настолько выше среднего уровня, что неоткуда было взяться преемникам его? Правда, по всей своей системе, по "школе", и Гус наследник Эйков, и его нельзя исключить из их потомства. Кое-что указывает даже на то, что он должен был изучать произведения обоих братьев, из которых младший умер тогда, когда Гус был еще ребенком. Но все же среди ровного, однородного творчества нидерландцев, среди их методизма и идиллической апатии трепещущее и жуткое искусство Гуса действительно стоит особняком.

И вот что замечательно: сюжет алтаря чисто идиллический. "Рождество Христово", "Weinachten" передано с полной убежденностью и с полной убедительностью. Это лучшая иллюстрация начала евангельской мистерии во всей истории христианского искусства. Но идиллия эта проникнута какими-то тайными пророчествами будущего страдания и горя. Все в ней как будто радостно, торжественно, празднично, и в то же время из картины как бы несется погребальный звон. Картина Гуса действует как некоторые готические храмы. Душа несется свободным порывом ввысь, хвалит Создателя, радуется бытию и молит о счастье, и, в конце концов, смиряется, покоряется, омрачается и все же продолжает хвалить, хвалить от благодарного, но и разбитого сердца.

Гертхен ван Сант-Янс. Св. Иоанн в пустыне. Венский музей.

Можно спорить против тех, которые хотят выставить Гуса как художника, ушедшего вперед в смысле техники. Техника его слабее техники ван Эйка и даже Боутса и немногим лучше сухой техники "Флемаля" или Роже. В смысле знаний он даже отстал от века. Декорация средней картины "Алтаря" построена в перспективном смысле хуже, нежели аналогичные декорации Роже и ван Эйков. Желтовато-серый пол хлева, на котором лежит младенец, круто подымается перед зрителем; но этой перспективе "с птичьего полета" не соответствует сравнительно низкий горизонт. Основание колонны слева художник прячет, очевидно по недостатку уверенности в том, где именно пришлось бы ей опереться в пол. Капители ее тоже не место там, где он ее помещает. В пейзажах створок опять те же перспективные недочеты, даже странные для позднего времени написания картины - 70-х годов XV века. Недочеты эти касаются, главным образом, взаимных пропорций между задними и передними фигурами. Однако все это не играет никакой роли в общем эффекте грандиозного целого, дышащего глубочайшим проникновением в жизнь природы, людей и вещей.

Особенно волнует пейзаж правой створки: раннее утро фламандской зимы. Нежным "зябким" узором вырисовываются на фоне бледно-желтой зари макушки высоких буков. Под их темными скелетами круглятся мягкие оливково-зеленые бугры. Слева у небольшого пруда из-за группы деревьев виднеется невзрачный деревенский дом, окруженный оголенной черной рощицей. Атмосфера, холодная и разреженная, передана с совершенством, которое осталось непревзойденным. Освещенность неба у горизонта доходит почти до резкого блеска - вот-вот сейчас оно озарится солнцем; кверху же оно переходит в унылую ночную синеву. По небу плывут рыхлые, уже набухшие, сулящие дождь облака. В такое утро слышишь каждый звук; все замерло, насторожилось, все тихо и печально. Кажется, что различил бы говор самых отдаленных спутников трех волхвов, приближающихся по извилинам дороги и то скрывающихся за возвышенностями, то снова появляющихся на открытых местах.

Очень хороша и декорация в средней картине, изображающей поклонение пастухов Младенцу. Световой эффект почти тот же. Но здесь мы передвинулись ближе к востоку, который предполагается влево от середины картины. Солнце должно появиться через несколько секунд, и уже все ясно очертилось, отражая ярко-белую утреннюю зарю; предметы даже отбрасывают от себя тени. Резко и отчетливо видны: овеянные предутренней свежестью холм и деревенские, прижавшиеся к скале, домики, служащие фоном для картины. Через калитку перед ними можно, приближаясь к авансцене, проникнуть в небольшое огороженное пространство, среди которого находится хлев - пристанище Святого Семейства. Самый хлев предполагается как одна из служебных построек при небольшом "господском" доме готической архитектуры. Из-под крыши хлева вырисовывается освещенная зарей часть этого мануара, а также оставшаяся в тени деревянная пристройка на каменных столбах. Архитектура первого плана имеет вид не столько развалин, сколько чего-то недостроенного и случайно отведенного для скота.

В своем месте мы укажем на изумительный реализм, пропитывающий эту картину во всем, что касается типов и движения действующих лиц. Но как только от общего впечатления мы перейдем к деталям, так сейчас же убедимся, до какой степени Гус "обожал" действительность, природу. Что за поэзия натюрморт первого плана в средней картине: эта кружечка итальянского фаянса с нарциссами и стакан с колокольчиками (здесь эти летние цветы имеют смысл подношений, сделанных "образу"; они как бы находятся "вне" картины)! С каким вниманием написаны головы осла и вола, выглядывающих из-за колонны слева[133]; какое глубокое понимание дерева как организма сказывается в правом пейзаже и как чудесно переданы облака на нем! Потребовалось, несомненно, много строгих этюдов, чтобы достичь этой легкости, уверенности и правдоподобия. Впервые также труднейшая задача передать свет неба удалась живописи вполне. Какая сила должна была жить в Гусе, в этом "Врубеле Нидерландов", какая сила в художественном творчестве всего того времени, чтобы в одно столетие пройти путь от золотых и цветных условных фонов к этой прозрачности, к этой жизни неба[134].

Гертхен

"Алтарь Портинари" выходит из общего строя нидерландской живописи, но и эта его одинокость скорее внутреннего, нежели формального характера. Все же остальное художество второй половины XV века остается в том благодушном настроении и в той же формальной системе, которые были найдены ван Эйками. Переселившиеся в Нидерланды немец Ганс Мемлинк весь ушел в мягкий лиризм, в нежную, почти до сладости нежную, чувствительность; голландец Гертхен предпочитает сочные созвучия красок; "Мастер Inter virgines" отражает некоторые южные черты в изощренности поз, в ясности тона; наконец, другой голландец, Герард Давид, суммирует в одно целое все данные, добытые предшественниками, и сообщает им новую жизнь. Однако все нидерландские художники движутся в рамках, установленных братьями ван Эйк, и отличаются друг от друга подробностями, но не общим характером. Таких контрастов, с какими нам придется иметь дело в Италии, где одновременно работают Фра-Беато и Мазаччо, Кастаньо и Филиппо Липпи, Боттичелли и Мантенья, Гирландайо и Перуджино, в Нидерландах нам не найти. Здесь над индивидуумами по-прежнему царит одна общая культура, общая, вдобавок, не только Нидерландам и Бургундии, но и Франции, Англии, Испании и Германии. Художники отличаются (и то слабо) один от другого, кроме известных технических приемов и предпочтения той или иной красочной тональности, лишь тем, что одни более, другие менее интенсивно передают тождественные в существе своем идеалы.

Оставив в стороне Гуса, старика Боутса и автора превосходного церковного interieura Оуватера (в свое время знаменитого, но ныне для нас плохо выясненного), надо признать за Мемлинком, Гертхеном Гарлемским и Давидом из Оудеватера право называться лучшими нидерландскими художниками второй половины XV века. Из них самый энергичный, самый красочный и интересный - Гертхен, но, к сожалению, от скончавшегося двадцати восьми лет мастера осталось чрезвычайно мало. Превосходные две картины Венского музея - "Сожжение останков Иоанна Крестителя" и "Плачь над телом Господним" - рисуют его нам как изумительного техника; но в смысле пейзажа он более примитивен, нежели другие художники своего времени. Он загромождает пейзажными мотивами весь фон и не умеет сообщать общему построению впечатление органической цельности, которое уже было приобретено Роже, Кристусом и Гусом. Странно отметить именно в этом жителе плоской Голландии какую-то страсть к скалам, горам. Быть может, при помощи их он рассчитывал сообщить своим произведениям чужеземный, "экзотический" характер; быть может, здесь просто сказывалась "мода" и пользование известными схемами, выработанными в других странах. Писали же позже, в XVII веке, многие голландские художники, никогда Амстердама и Гарлема не покидавшие, горы и рощи Италии. В "Поклонении волхвов" (Рудольфинум в Праге) Гертхен раскидывает позади навеса, под которым происходит главная сцена, опять такой же скалистый пейзаж с роскошным сказочным городом в фоне, но ближе, на втором плане, он изображает с большой простотой и правдой деревушку, по-видимому списанную целиком с натуры.