Ван Гог - Е Мурина

Однако главное заключалось в том, что переписка братьев оборвалась, и словесный поток излияний о себе и своей живописи, этот неудержимый самоанализ, такой ему необходимый, приостановился. Компенсацией этого, без сомнения, явилась неожиданная для Ван Гога вспышка интереса к автопортретированию. На протяжении парижского периода он создает двадцать три живописных и два графических автопортрета - вдвое больше того, что он сделает в последующие годы. Имело здесь значение и то, что Винсент впервые оказался среди себе подобных - художников-бунтарей и отверженных, порожденных Парижем и не виданных еще доселе в других городах, тем более в провинциальной Голландии. И это обстоятельство явилось для него немаловажным побудителем исследовать и осмыслить себя как тип нового художника, импрессиониста "Малых Бульваров".

"Что я есть?" Подобный вопрос был невозможен для него в Нюэнене. Тогда он, "крестьянский художник", стремившийся "укрыться" в безличностной социальной группе, существующей как "мы", и слиться с "субстанциональным содержанием" ее жизни, даже не пытался осознать себя, как "я" 39. И вот теперь в Париже он сталкивается с новым "мы", состоящим из таких же, как и он, "я", - отторгаемых, страдающих, раздираемых страстями, непонимаемых и не понимающих часто друг друга, но борющихся за новое искусство. Это окружение создает психологическую мотивировку для того, чтобы стать по отношению к себе внимательным, сочувствующим, но и зорким свидетелем и судьей. Духовная общность с себе подобными, но и отталкивание от них позволяют ему отнестись к себе не как к печальному исключению - "у себя на родине и в семье я острее, чем где-либо, чувствую, что я чужой" (459-а, 327), - а как к характерному человеческому и социальному явлению. Ван Гог вступает в диалог с самим собой, осмысляя себя не только как "я", но и как "ты", как представителя этого племени отверженных. Меланхолия и пессимизм, "эти недуги, которые особенно болезненно гнетут нас, цивилизованных людей" (Б. 1, 331), становятся главной эмоциональной нотой этого автопортретного цикла. Его способность к излияниям, известная по письмам и картинам, словно бы удесятеряется при встрече с самим собой на полотне.

В небольших, как правило, этюдах снова и снова возвращается он к своему неказистому, ничем не примечательному облику "маленького человека", истощенного, иногда болезненно нервозного, но обладающего необычайной выразительностью взгляда, силу которого отмечали его современники 40. Ведь эта меланхолия, когда-то запечатленная Дюрером 41 как неизменная спутница творчества, всегда стремящегося к совершенству и всегда "сознающего" его недостижимость, приобрела теперь еще новый особый смысл. Одиночество, необходимость работать "не только с помощью красок, но и за счет самоотречения, за счет разбитого сердца", представлявшиеся Ван Гогу в Голландии как аномалия, как особенность его судьбы, теперь, в Париже, предстали перед ним во всей своей типичности для современного положения. В той или иной мере участь Ван Гога разделяли все художники его окружения. "Наше время - эпоха подлинного и великого возрождения искусства; прогнившая официальная традиция еще держится, но, по существу, она уже творчески бессильна; однако на одиноких и нищих новых художников смотрят покамест как на сумасшедших; и они - по крайней мере с точки зрения социальной - на самом деле становятся ими из-за такого отношения к ним..." (514, 373).

Самосознание борцов, готовых погибать за свои идеи, но страдающих от одиночества, было унаследовано поколением Ван Гога от романтиков, которые благодаря своему пониманию искусства вошли в конфликт с обществом. Правда, Делакруа, например, стремился сделать все возможное, чтобы сохранить статус светского человека, равно как и родоначальник импрессионизма Эдуард Мане, пошедший на разрыв с официальным искусством скорее по велению таланта, нежели по особому убеждению. Непримиримость к окружению, нежелание жить интересами буржуа возводится в жизненный принцип именно постимпрессионистами, эстетически самоопределяющимися по отношению ко всему, как в жизни, так и в искусстве. Такой "бунт" был совершенно несвойствен первому поколению импрессионистов, хотя своей стойкостью перед испытаниями бедности и непризнания они возвели разрыв с официальной художественной жизнью в некий моральный принцип. Лишь постимпрессионисты сознательно противопоставили себя не только официальной традиции, распространяемой через художественную школу, - почти все они были самоучками, - но и миру буржуа, физиологически не приемлющих их искусства. "Достаточно лишь обладать чувством искусства. Вот что, без сомнения, ужасает буржуа - это самое чувство" 42, - говорил Сезанн.

Окружающие их не приемлют, но и они не приемлют их затхлый мир, с его неколебимыми бытовыми установлениями, с его герметической замкнутостью, с его узенькими горизонтами. Самый доступный выход отсюда в природу и в искусство - выход, открытый романтиками и ставший благодаря барбизонцам и импрессионистам традицией. Но если последние рассматривали мир как природу, "данную им в ощущение", то постимпрессионисты, наоборот, интерпретируют природу как мироздание, моделированное по их образу и подобию. Отсюда дух эксперимента на мотиве, оформленный импрессионистами в особую творческую дисциплину, принял теперь романтически гипертрофированные размеры: его предметом стала не только живопись, но и жизнь художника. Истинность мировоззрения требовала доказательств поступками. Искусство нуждалось не только в реформах, но и в жизненном подвиге.

Гоген, Тулуз-Лотрек, Ван Гог порывают со своей средой и создают образ жизни, соответствующий их пониманию живописи. Сезанн, Сёра, оставаясь, с точки зрения социальной, в породившем их обществе, обостряют свои отношения с ним до последнего разрыва в сфере художественной жизни. Их искусство такой же вызов обществу, как "вызывающее" поведение графа Тулузского или бывшего банковского служащего Гогена, который ради живописи бросает большую семью, едет в конце концов в тропики, наиболее полно отвечающие его представлению о жизни художника, "возрождающего" искусство, ведет там существование "дикаря" и умирает в нищете и безвестности.

Трагическая коллизия вангоговской жизни вмещала в себя, таким образом, нечто большее, чем его единичную судьбу. Она оказывается свидетельством той общей коллизии, которая определяла новое соотношение художника и мира, когда разрыв с ним был высшей формой связи, а отщепенчество давало свободу, но не от мира, как у вполне благополучных буржуа, а в мире. Художнику, стремившемуся мир явить, надо было его прежде преодолеть.

Таким образом, интерес Ван Гога к классической теме европейской живописи связан с задачей внутренней "переработки" всех тех впечатлений, проблем и столкновений, которые определяют напряженную динамику его жизни "попутчика" нового искусства. В автопортретах находит отражение не только эволюция его живописного стиля, но и его внутренняя эволюция, ее, так сказать, духовная подоплека.

"Обилие портретов Ван Гога удивительно, и еще более удивительно сравнение их с радостной экспансивностью его других парижских полотен. Болезни, ссоры и конфликт - такой значительный в начале и конце его творчества - между требованиями нового искусства и собственными ценностями, глубоко в нем укоренившимися, заставляют его уйти в самого себя. В некоторых из его портретов видишь лицо человека, страстного, глубоко взволнованного, ищущего и борющегося, чтобы найти свой путь" 43, - пишет М. Шапиро.

Многим исследователям его творчества само собой приходит сравнение этого цикла работ с автопортретной галереей Рембрандта, создавшего за сорок лет около шестидесяти своих изображений. Несомненно, пример великого голландца стоял у Ван Гога перед глазами. Он отдает дань страсти к маскараду и переодеваниям, хотя и не такой преувеличенно барочной, как у Рембрандта. Но все же перед нами проходит Ван Гог - парижанин, крестьянин, художник, мы видим его в разных обличьях - в сюртуке и мягкой фетровой шляпе, в галстуках, шейных платках, пиджаках, в крестьянской широкополой соломенной шляпе и синей блузе, стриженым, с непокрытой головой. Как пишет Ф. Эрпель, "он показывает лицо старого рабочего, потом завоевателя с сильной волей, лицо скептически настроенного сельского священника, как и аскета-отшельника" 44. Наконец, сами живописные "одеяния" портретов, такие различные от первых импрессионистических опытов до последнего "Автопортрета перед мольбертом" (F522, Амстердам, музей Ван Гога), усиливают это впечатление разнообразия, многоликости серии. Как будто вслед за своим великим соотечественником Ван Гог варьирует неуловимо изменчивые нюансы, наслаивая один облик на другой, чтобы найти во внешнем и временном то главное, прочное, неизменно постоянное, что составляет психологическую и духовную доминанту его личности. И как бы ни писал себя Ван Гог на все лады и в разных видах, применяя весь набор своих парижских приемов и манер, внутренне это всегда он, охваченный духом беспокойства и "тоски по вечности", такой, каким и мог бы быть тот, "кто приносит свою любовь и сердце в жертву идее" (В. 1, 332).