Итоги № 7 (2013) - Итоги Итоги

— Потом переехали?

— Да. Выбрались мы из этой комнатки благодаря письму председателя Союза композиторов Тихона Николаевича Хренникова, которому папа принес мои ноты. Хренников посмотрел и сказал: «Талантливый парнишка». И написал письмо председателю Моссовета с просьбой помочь. Помогли. В 57-м на бульваре Карбышева, около Серебряного Бора, у нас появилась отдельная однокомнатная квартира. И там ванна, горячая вода! По тем временам это было что-то невероятное. Ведь раньше мы ходили мыться в баню в Оружейном переулке.

— После напутствия Хренникова ваши занятия музыкой активно продолжились?

— Я начал подрабатывать: работал в детском саду аккомпаниатором, у меня были ученики. А лето проводил в Дубовке под Сталинградом, на Волге, у бабушки Александры Степановны. Река, эти волжские степи, бахчи — серьезное дело, я вам скажу. У нас была своя бахча, были арбузы и дыни в огромном количестве, а еще осетры, икра, вишня. Но за хлебом мы вставали в очередь в четыре утра и ждали, пока завезут. Меня, крошечного, брали с собой: хлеб выдавался на конкретного человека, и если просто сказать: «У меня ребенок дома», — не верили. Но, знаете, в молодости все казалось прекрасным, даже хлебные очереди. А знаменитая Центральная музыкальная школа — это, конечно же, сказка. Мы учились вместе с Николаем Петровым, Владимиром Спиваковым, в общем, практически со всеми нашими будущими музыкальными звездами. ЦМШ была кузницей лауреатов с мировыми именами. Потом я поступил в консерваторию.

— Известно, что вашим учителем был Арам Хачатурян...

— Да, тогда в моей жизни началась эпоха Хачатуряна. Я учился у него с десятилетнего возраста, и в период ЦМШ, и в консерватории, и в аспирантуре. Он мне помог одним важным советом. 7 лет я занимался преподаванием в консерватории, меня это тяготило. И однажды он говорит: «Понимаешь, художник должен быть настоящим революционером. А когда ты преподаешь, революционность притупляется, и уже начинаешь мыслить по-другому. Тебе не надо преподавать». Хачатурян, можно сказать, спас меня. После этого разговора я понял: надо идти своим путем.

— Какие были у Хачатуряна отношения, скажем так, с режимом?

— Хотя он и был депутатом Верховного Совета, но как-то дистанцировался от советского общества. Он ездил с гастролями по миру, и для него не существовало этих границ — «советское — не советское». Да и класс у нас в консерватории был интернациональным, с нами учились американцы, европейцы, японцы. Не было этой советской ограниченности. Раскованность мысли — вот главное, чему мы научились. А еще отсутствию диссидентского мышления.

— Что для вас означает диссидентское мышление?

— Диссиденты для меня — это люди, которые отталкивались от инициативы противника, от советской власти. И вся их энергия была в том, что они «против режима». Но убери эту власть, и у них ничего не остается. Энергии неоткуда взяться. А мы старались эту власть не замечать, как плохую погоду.

— И у вас еще до всяких рок-опер начались проблемы.

— Ну да. У меня это началось в 1966 году, когда мою Вторую сонату для фортепиано за «авангардизм» признали, так сказать, конфликтным произведением. Мы показывали работы на кафедре композиции, профессора выносили вердикт. Мне хотели ставить двойку. Вступился Арам Ильич и сказал что-то о праве на поиск и ошибки. В общем, защитил. Но конфликт был серьезный, я даже заболел язвой желудка. Врачи утверждали, что это последствия перенесенного стресса.

— Говорят, Тихон Хренников любил разносы делать...

— Только в своем кругу. При этом Тихон Николаевич защитил нас всех, при нем никого не репрессировали. Он никого не сдал. Даже когда началась кампания против Шнитке. Да, были разносы в газетах, но все продолжали работать и пользовались его поддержкой. Так что он чист и заслужил благодарность всех композиторов. Но при этом, конечно, были разные направления развития. Шнитке, Денисов, Губайдулина и некоторые другие взяли курс на конфронтацию с властью, получили поддержку на Западе — в общем, пошли по намеченному пути.

— А вы изменили симфонической карьере. Почему?

— Я пошел другим путем, увлекся рок-музыкой, которая была под полным запретом. Мне стало неинтересно писать, как прежде, захотелось чего-то нового, а рок-музыка привлекала новой сферой выразительности. Там были новые энергии. Но рок — это еще и аппаратура: динамики, микрофоны, пульты, инструменты. А у нас ничего не было. Выручал самодел: были мастера, которые все это дело паяли и собирали.

— «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в «Ленкоме» вышла на кустарном аппарате?

— Представьте, да.

— Как же вы добывали технику?

— Иногда кто-то что-то случайно привозил, чем-то помогал — например, группа «Аракс». Это они осуществили студийную постановку спектакля. Это были первопроходцы, они как-то добывали инструменты, сами паяли усилители. Как выяснилось потом, эти ламповые усилители — самое дорогое, что на сегодняшний день есть в мире. Вот такие, собранные вручную, а не поточным методом. И звучало все замечательно, потому что в России всегда было много умельцев, технарей, как мы их называли.

— А были умельцы и другого плана, демиурги. Вот легендарный Марк Захаров, например. Каким он был в то время?

— Мне кажется, чтобы это понять, надо просто посмотреть «Обыкновенное чудо» и «Того самого Мюнхгаузена». Тот самый маг, волшебник, который властно влияет на окружающих, — это и есть Захаров. Именно так он вел себя в жизни. Умел это делать. Когда читал текст роли, а я сидел за роялем, магия начиналась.

— Но что-то связывало вас и с «Таганкой». Два храма, две мастерские. Признайтесь: разрывались пополам?

— Нет-нет, это происходило не одновременно. Еще будучи в консерватории, я работал заведующим музыкальной частью на «Таганке», и первое мое столкновение с настоящим, живым, острым театром произошло там. Это были постановки «Жизни Галилея», «Павших и живых»… Присутствие на любимовских репетициях, проникновение в эту постановочную кухню тоже было сильнейшим впечатлением. Позднее я начал работать с Захаровым. Это были самые интересные режиссеры, они шли в авангарде. «Таганка» не пошла по пути музыкального спектакля, хотя песен там было много. Но создавать рок-оперы Любимов не стал. А Захаров как раз на это сделал ставку и многие победы одержал. Впоследствии в своем собственном театре я использовал ту же, захаровскую концепцию. Эта концепция давным-давно отстоялась, и режиссер любого музыкального театра должен ее знать досконально. Знать, что такое постановочная часть, костюмы, декорации, свет, звук...

— С Захаровым вы сразу вышли на общий проект?

— Да, он пригласил меня в театр и сам предложил сделать пьесу Павла Грушко по Пабло Неруде. В итоге получилась «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты».

— А после «Хоакина» вы с Павлом Грушко работали?

— Нет. Потом, уже в нулевые, несколько лет назад, Грушко не захотел, чтобы его текст использовался в моей рок-опере.

— Тридцать лет спустя. Что же случилось?

— История длинная. После того как вышла «Юнона и Авось», из ленкомовской программы был снят спектакль «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Марк Захаров, возможно, считал, что два спектакля одного автора не могут идти одновременно. Как бы там ни было, «Звезду и Смерть» зрители не видели много лет. Лишь в двухтысячные спектакль был восстановлен силами моего театра — «Московской государственной творческой мастерской Алексея Рыбникова». Но показать его удалось лишь трижды: на сцене концертного зала «Мир», в Театре киноактера и где-то еще в Подмосковье, на малоизвестной площадке. Как раз в этот момент Павел Грушко запросил гонорар, который наш театр был просто не в состоянии заплатить.

— На личных отношениях это сказалось?

— Нет, чтобы ссориться, надо быть с самого начала большими друзьями. Это чисто деловые отношения, ничего личного. Но у нас возникла серьезная проблема. И я для своего театра заказал новый текст Юлию Киму. Теперь на мою музыку положены другие слова. Тема и сюжет прежние, но пьеса будет совершенно новая.

— Ваши спектакли — «Звезду», «Юнону и Авось» — иногда называют советским мюзиклом. Это правильно?

— Конечно, неправильно. Ведь рок-опера от мюзикла резко отличается. Мюзикл — чистой воды развлекательное искусство, идущее от оперетты. Это и есть оперетта нашего времени. Но в оперетте нельзя поставить «Гамлета», «Короля Лира». А в рок-опере можно, рок-опера — это всегда трагедия, иначе она неинтересна.

— А вот «Орфея и Эвридику» Журбина обзывали зонг-оперой.

— И моего «Хоакина» тоже. Потому что слово «рок» было под запретом. Говорили «зонг-опера» или просто «музыкальный спектакль». Так и на афишах писали. Но я понимал, в каком жанре работаю. Задача была в том, чтобы этот жанр состоялся в СССР. Очень нас будоражила знаменитая рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда». Хотелось сделать так же.