Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки - Дэниел Хоуп

ОПРЕДЕЛЯЕТ ЛИ СОЛИСТ, ЧТО ЕМУ ИГРАТЬ

Увертюра к «Вольному стрелку», потом скрипичный концерт Бетховена, а после перерыва — симфония Дворжака «Из Нового света»: программа хотя и несколько традиционная, но для новичков вроде моих друзей самая подходящая. Разнообразная, хорошо составленная, без чрезмерно длинных произведений. Я бы не советовал начинать знакомство с классической музыкой сразу с трудных для восприятия вещей. Такие огромные опусы, как восьмая симфония Антона Брукнера или шестая Густава Малера, длятся не менее 85 минут каждая, а это означает повышенные требования к слушателю, что, в свою очередь, может вызвать у него отторжение. Надо сначала ближе познакомиться с музыкой, только тогда ты научишься воспринимать её с удовольствием.

Возможно, для Морица и Лены было бы лучше начать с фортепианного концерта Моцарта, рояль с его сглаженным звуком легче воспринимается на слух, чем иногда резкая, а то и царапающая слух скрипка. Но этот вопрос не поднимался, я не пианист, я скрипач, а Мориц и Лена хотели увидеть на сцене именно меня. Кроме того, они выразили желание узнать, как составляются концертные программы. Могу ли, например, я как солист влиять на то, что намерен сыграть, или устроитель концерта называет то, что хотел бы услышать? К счастью, я как музыкант продвинулся уже достаточно далеко и чаще всего сам решаю этот вопрос. Но вначале у меня не было этой свободы. Молодые музыканты, только начинающие карьеру, радуются любому предложению и, естественно, играют то, что от них требуют.

Обычно концертные программы составляют, исходя из наличных возможностей. Это значит, что устроитель концерта или владелец симфонического оркестра сначала набрасывает план выступлений на сезон, а потом узнаёт, какие солисты свободны и доступны по цене. Если главный дирижёр не может руководить всеми выступлениями сезона, приходится нанимать дирижёра со стороны. По-иному обстоят дела, если устроитель не имеет в своём распоряжении собственного оркестра, а работает только с гастролёрами. В этом случае он должен проверить, какие оркестры с какими дирижёрами, солистами и программами в данное время будут гастролировать, подходят ли они для него, сколько им придётся платить и найдётся ли у них время. И всё это надо сделать заранее, задолго до концертов, так как в классической музыке всё планируется года на три вперёд.

Как правило, при составлении программ принимаются компромиссные решения, на которые в немалой мере влияют финансовые соображения. Если один концерт в высшей степени привлекателен и, стало быть, очень дорог, следующий в обязательном порядке должен быть дешевле, но демократичнее в выборе музыкальных произведений, чтобы его посетило достаточное число слушателей. Когда приглашают знаменитого и дорогого дирижёра, экономят на солисте — и наоборот. Если хотят воспроизвести на сцене очень специфическое и редко исполняемое сочинение, но не могут позволить себе нанять нужных исполнителей, обычно либо обращаются к молодым, не известным широкой публике виртуозам, либо отказываются от проекта вообще.

НОВЫЙ ТИП УСТРОИТЕЛЯ

Иногда помогает смешанная калькуляция: часть сезона заполнить выдающимися, изысканными и потому дорогостоящими концертами, а в рождественские дни организовать три больших вечера Баха, вложив в них максимум средств, но зная наперёд, что зал будет полон под завязку и проект принесёт изрядную прибыль.

Так очень часто делают менеджеры младшего поколения, стремящиеся отойти от стандартных программ и испробовать новые модели. Пока они ещё в меньшинстве, но если им удастся удержаться и привлечь достаточно исполнителей, будущее, надо полагать, будет за ними. Во всяком случае, публика умеет ценить готовность к новациям, я сам в этом не раз убеждался. Вот только один пример. Некоторое время назад я получил из Нью-Йорка запрос, не хочу ли я сыграть скрипичный концерт Германа Зутера. Подумать только! Сыграть практически никогда не исполнявшееся произведение почти неизвестного швейцарского романтика в многомиллионной столице Америки, да ещё в Эвери-Фишер-холле, большом зале Нью-йоркской филармонии! Получится ли?

Получилось. Слушателей очень заинтересовало это сочинение, они явно радовались тому, что познакомились с чем-то неизвестным, и поскольку исполнение тоже оказалось удачным, не скупились на аплодисменты. Да и я быстро забыл о своих первоначальных сомнениях и в полной мере наслаждался тем, что в очередной раз открыл прежде незнакомое мне сочинение. Тем более что заставляющий вспомнить Брамса и Макса Бруха концерт Зутера и впрямь заслуживает того, чтобы перестать пылиться в архивных шкафах. Моё любопытство вызвало уже то обстоятельство, что впервые это сочинение сыграл в 1921 году Адольф Буш, выдающийся виртуоз скрипки и тогдашний учитель моего «музыкального дедушки» Иегуди Менухина. Когда я разучил и сыграл этот концерт, у меня было такое чувство, будто я нашёл сокровище. С тех пор я ношусь с мыслью не ограничиться единичным исполнением в Нью-Йорке, а познакомить публику с этим концертом и в других местах. Свою задачу музыканта я понимаю именно так: наряду с исполнением известных шедевров постоянно искать почти неизвестное или малоизвестное, самому всё больше узнавать о музыке и знакомить с тем, что узнал, посетителей концертных залов. Я мог бы, если бы захотел, весь год ездить по миру с «Временами года» Вивальди. Но настоящее творческое удовлетворение от таких поездок получить сложно, так как в мире есть много других вещей, которые мне хочется сыграть.

ВСЁ ВРЕМЯ В РАЗЪЕЗДАХ

Кстати, о разъездах: об этом меня уже спрашивал Ларри, таксист из Сан-Франциско, когда выгружал мой багаж в аэропорту. Не слишком ли утомительно беспрерывно путешествовать, большую часть года проводить в гостиницах и жить на чемоданах, интересовался он. Это цена, которую приходится платить за свою профессию, ответил я, и в моих словах не было даже намёка на сожаление. Когда я начал играть и активно двигался к своей заветной цели — стать солистом, то знал заранее, что мне предстоит. Кто хочет выступать в крупнейших залах мира, тот просто не может быть домоседом. И потом, когда я думаю, в каких чудовищных условиях путешествовали люди раньше, у меня не остаётся повода для жалоб. Когда Моцарт в ноябре 1780 года ехал в почтовой карете из Зальцбурга в Мюнхен, то чтобы преодолеть 160 км ему понадобилось два дня. Сразу после путешествия он в непринуждённых выражениях сообщал отцу, что у него была «огненно-красная, измозоленная задница». Сегодня музыканты путешествуют с гораздо большим комфортом. К этому следует добавить, что во многих городах у меня появились хорошие знакомые и друзья, так что я чувствую себя там как дома. А если после репетиций и концертов остаётся свободное время, даже могу себе позволить побывать на выставках и в музеях, осмотреть достопримечательности.

И всё же это отнюдь не развлекательные путешествия, все они связаны с трудной, хотя и прекрасной работой. Кроме того, к ним нужно интенсивно готовиться. И когда я заглядываю в свой заполненный до отказа календарь-ежедневник, у меня иногда появляется страстная мечта о длительном отпуске, без скрипки, без обязанностей, без концертов, «sans странствий, sans музыкальных праздников, sans everything»{7}, как однажды в минуту крайней усталости сразу на трёх языках написал Мендельсон своей сестре Ребекке.

ВЫСТУПЛЕНИЯ РАСПИСАНЫ НА ГОДЫ ВПЕРЁД

Во избежание недоразумений я тогда сказал Ларри: быть очень занятым и уже сегодня знать, что будешь играть через два или три года — совсем не повод для жалоб. Напротив, это как раз и было моим заветным желанием — стать востребованным солистом и получать как можно больше предложений.

Я поведал Ларри, как всё началось. Когда мне было пять лет, отец спросил меня, действительно ли я хочу стать скрипачом; об этом, кстати, я объявил своим родителям ещё раньше, в четырёхлетнем возрасте, но спустя год я решил уточнить у отца, будет ли у меня в таком случае достаточно денег для покупки жевательной резинки. «Если станешь знаменитым, — ответил он, — сможешь покупать столько резинки, сколько захочешь». Вот тогда я принял окончательное решение, и пути назад уже не было.

Но всё же иногда я спрашиваю себя, не лучше ли было бы иметь для концертной деятельности больше свободы и подвижности, как это вполне естественным образом практиковалось в начале XX века. Если молодой Менухин давал в Берлине удачный концерт, он совершенно спонтанно мог договориться и о втором концерте на следующей неделе, а потом, возможно, и о третьем. Сегодня такое абсолютно исключается, так как сроки выступлений давно определены.

Когда такой известный агент, как Витико Адлер из Берлина, рассказывает о прошлом, понимаешь, как сильно изменилась система музыкальной деятельности. Прежде всего из-за нацеленности всех и вся на экономические проблемы, но также и под влиянием фирм звукозаписи, — ведь нередко они сами решают, какие композиции включать в программу — как подготовку к последующей записи или ради лучшего сбыта уже произведённых CD.