Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

…Одна из южных мазанок

Была других южней… и т. д.

(кстати, там же и слова «незнакомой мальвою»). Но разве чувствует ли хоть кто-нибудь из читателей Пастернака эту дальнюю подсказку? Думается, что нет. И подавно не чувствует ее во втором стихотворении, тоже о южном свидании:

Она со мной. Наигрывай,

Лей, смейся, сумрак рви!.. и т. д.

Даже там, где семантическая традиция поддается реконструкции, непосредственно она неощутима.

Теперь можно вернуться и к стихотворению «Был утренник. Сводило челюсти…». Для современного читателя это размер блоковской «Незнакомки», и эта ассоциация подкрепляется образами: там — ресторан, здесь — пароходный буфет, тоже — сонный лакей, тоже — бокал с вином, тоже — женщина; главная же разница в том, что у Блока все застылое, и по этому фону движется Незнакомка, а у Пастернака, наоборот, герои в центре неподвижны, зато мир вокруг плывет и движется: «Кама шла», «ныряла… звезда», «по Каме сумрак плыл», «и утро шло». Это очень характерно для всей пастернаковской картины мира, но сейчас у нас не об этом речь.

Дело в том, что для современников этот стихотворный размер ощущался не как «блоковский», а как «брюсовский». Действительно, он был пущен в употребление Брюсовым с довольно устойчивыми интонациями — важными и мрачными. «Свершилось: молодость окончена», «И я упьюсь последним счастием», «Кричат афиши пышно-пестрые» («Мы славим, Прах, твое величество…»), «Демон самоубийства» («Шесть тонких гильз с бездымным порохом Кладет он, молча, в барабан»), «Царица Страсть» («Ты к мальчику приникнешь вкрадчиво…») и т. д.

Если пересмотреть стихи конца 1900‐х — начала 1910‐х годов, писанные этим размером у разных поэтов, — интонационные и образные подражания Брюсову будут на каждом шагу, а Блоку, при всей славе «Незнакомки», — начисто отсутствуют. Пастернак один из первых парализует эту брюсовскую торжественную традицию блоковской, с обилием бытовых ресторанных реалий: для этой цели он не боится перегнуть палку в противоположную сторону и впустить в стихотворение мотивы, ближе всего напоминающие Игоря Северянина (который преодолевал Брюсова на свой лад — гиперболизируя: «Меня отронит Марсельезия, Как президентного царя!..»):

Сквозь грани баккара, вы суженным

Зрачком могли следить за тем,

Как дефилируют за ужином

Фаланги наболевших тем,

И были темы те — эмульсией

Из сохраненных сердцем дней,

А вы — последнею конвульсией

Последней капли были в ней.

(Е. Б. Пастернак свидетельствует, что именно с этих строк началась переработка этого стихотворения в 1928 году, в результате которой единственным рудиментом «северянинского» противоядия осталось словечко «отцединка».) Вот так, нейтрализуя Брюсова Блоком при помощи Северянина, Пастернак заглушает семантическую традицию, чтобы остаться с предметом и с читателем один на один.

Мы можем кончить исторической параллелью. В истории русского стиха уже был момент, когда новые темы и эмоции заставляли поэтов рвать со старыми семантическими традициями размеров, — это когда на смену романтизму пришел реализм и стал отбрасывать одни штампы и насаждать другие. Размером «Ах, почто за меч воинственный» Некрасов пишет «Ой, полным-полна коробушка», размером «Я, матерь божия, ныне с молитвою» — «Литература с трескучими фразами», размером «Шепот, робкое дыханье, Трели соловья» — «Вот он весь, как намалеван, Верный твой Иван». Примеры бесчисленны, современниками они воспринимались как пародии. На материале именно этого времени Ю. Н. Тынянов потом построил свою теорию, что пародия есть двигатель исторического прогресса.

Пастернак пародической цели себе не ставил и, судя по впечатлениям современников, так не воспринимался. Но дело он делал то же, что и Некрасов: переосмысливал старые размеры, добавляя к их старой семантике новую. Маяковский и многие другие ради нового содержания изобретали новые, небывалые размеры, которые тотчас входили в новое употребление и устаревали; Пастернак для этой же цели прививал новое содержание через новую интонацию к старым размерам, и старые размеры становились неузнаваемыми. Затем наступила новая эпоха, поэты которой копировали метрико-семантические новации Пастернака, уже не задумываясь над их истоками, — ранний Антокольский и воспринимался критикой как «театрализованный Пастернак». Но это уже совсем другая тема.

Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 518–523 (впервые опубликовано в: Русская речь. 1990. № 1. С. 17–22).

Когда Пастернак писал «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту», это было общим чувством, здесь Пастернак шел в ногу со временем. Подобная эволюция характерна почти для всех его сверстников и чуть более младших поэтов — разве что за такими большими исключениями, как Мандельштам, Ахматова и Цветаева. Маяковский не упрощал формы, зато он упрощал содержание, и к тому же он убил себя на самом решающем повороте. А поворотов на пути советской поэзии к простоте было два — около 1924 года и в начале 1930‐х годов. Оба они отразились в стихе Пастернака.

Известно, что в 1910‐х годах русская поэзия разработала сложную и богатую систему неточных рифм, а в 1930‐х годах отказалась от нее, вернувшись к преобладанию точных. Тот же путь прошел и Пастернак: на смену книге стихов «Сестра моя — жизнь», где рифмовались homo sapiens — за пояс и Гамлета ли — по ногам летали, пришло «Второе рождение» с рифмами живу — наяву, свет — предмет, полн — волн. Но особенностью его пути было то, что работа над рифмой скрещивалась с работой над жанром и зависела от нее. Это, как кажется, и представляет наибольший интерес — как теоретический, так и исторический. Напомним, какой процент занимали неточные рифмы в общем составе женских и мужских рифм Пастернака:

Перед нами картина плавной эволюции: сперва постепенное нарастание неточности в рифме, потом пик (на «Сестре моей — жизни»), потом такое же постепенное убывание. В женских рифмах эта эволюция идет более ровно, в резче ощутимых мужских — более круто. О дактилических и прочих рифмах подробно говорить нет надобности — они дают больше всего простора и соблазна для игры неточностями, и поэтому Пастернак просто от них отказывается: в стихах 1917–1922 годов около 15 % длинных рифм, во «Втором рождении» — 2 %, в 1935–1941 годах их вовсе нет. Что касается 9 % неточных женских рифм, то это сплошь рифмы с «внутренним йотом» типа привиденья — тени (см. выше): их неточность почти не ощущается. Для сравнения скажем, что у таких традиционалистов, как Твардовский и Исаковский, процент неточных женских рифм — 20–30 %. Поздний Пастернак рифмует