Мужская тетрадь - Татьяна Москвина

Но отделываться от этого спектакля так легко и просто я не хочу. Десятки минут неподдельного волнения сценическим действием протестуют и жаждут объяснения.

По-моему, произошла довольно редкая в современном театре вещь. Как правило, нынче даже рядовая постановка старается быть затейливой и занимательной внешне. На сцене вроде бы постоянно что-то происходит, двигается, шумит, старается обратить на себя внимание. Иногда требуется недюжинное усилие интеллекта, дабы понять, что тебя, в общем, надули и карнавальная маска не скрывала ровным счетом никакого лица.

А «Перед заходом солнца» в БДТ – случай прямо противоположный. Спектакль, в сердцевине своей глубокий и осмысленный, не нашел подходящего пластического решения, необходимого способа внешней выразительности. Создано таинственное «внутреннее тело» спектакля, которое то и дело прорывается сквозь пластическую скованность и робость – но не может обрести ясную, равномерную, естественную жизнь. Так бывает: сидит в шумной компаний умный, тонкий, незаурядный человек, которому есть что порассказать и есть чем блеснуть, и люди это чувствуют, но помочь неловкому найти естественный способ поведения не могут.

Опять-таки повторю: чувствовалась глубина, ощущался смысл, волнение приходило настоящее, какое бывает от высокой драмы, – поэтому нальем себе еще чашечку чая и будем размышлять дальше.

Смерть главного режиссера завершила долгий и славный роман БДТ с современниками, сочиненный Товстоноговым. Со смертью каждого выдающегося режиссера искусство театра, конечно, теряет многое. Но еще больше оно теряет, как мне кажется, от распада личности выдающегося или просто интересного режиссера. Неизвестно, что ожидало бы театр, если бы им продолжал руководить Товстоногов, но Товстоногов распавшийся, утративший талант и разум.

Такой пошлости Георгий Александрович себе не позволил. В нем никогда не было никаких признаков распада. Художественная сила его в последние годы творчества ослабела – но не исчезла вовсе. «Закатный» Товстоногов по-прежнему ставил классические или интересные современные пьесы, слаживал ансамбль, вел действие, масштабно обобщал, думал большими категориями, не суетился. Но все меньше и меньше энергии шло со сцены в зал, все более и более статичными, величавыми, фрескообразными, безжизненными были его сценические композиции.

Эти очевидные признаки угасания художественной силы не стоит канонизировать в качестве «академических традиций» и непременной принадлежности «большого стиля». Когда Товстоногов стал руководителем БДТ, долгие годы никто не мог бы сказать о его спектаклях, что они длинны и скучны. Я говорю это потому, что удивительным образом стиль постановки довольно молодого Григория Козлова совпадает с «закатным» Товстоноговым. Совпадает буквально, мистически точно. Будто дух какой вселился. Будто мечтательный странник Козлов вдруг решил перевоплотиться в позднего титана Товстоногова…

Конечно, мистика тут ни при чем. Козлов в своей молодости видел постановки позднего Товстоногова и, будучи приглашен на столь почетную и ответственную работу – БДТ, Гауптман, Лавров! – благоразумно решил жить в чужом монастыре по его уставу. Оперировать знакомыми и привычными для актеров БДТ формами сценической жизни. Искать общий тон, общий смысл и пути взаимопонимания, а не пугать незнаемым.

Но согласитесь, странно начинать с того, чем Товстоногов закончил. Художественная робость Козлова понятна, но вызывает сожаление – потенциал режиссера, явленный в его последних работах («P. S.» в Александринке, «Лес» Островского на Литейном), более чем очевиден и мог бы сподвигнуть его на смелые решения.

Ибо этому спектаклю – умному и незаурядному – недостает художественной смелости.

Знаменитую пьесу Герхарда Гауптмана, добротную и обстоятельную (о, так вальяжно и с таким количеством действующих лиц нынче не пишут!), часто ставили в России – конечно, из-за выигрышной для большого актера в возрасте роли Маттиаса Клаузена. Обо всем этом зритель может прочесть в столь же добротном и обстоятельном буклете-газете, созданном литконсультантом спектакля Мариной Дмитревской. Зритель – читатель буклета погрузится в культурный контекст постановки солидно и основательно, что, бесспорно, является непременной частью восприятия данного явления. Это – приветствую, как и все, что разъясняет людям: «Наш род не вчера наседка под крапивой вывела» (выражение Н.С. Лескова). Итак.

Тайный советник Маттиас Клаузен, проживший на свете более семидесяти лет, похоронивший жену, от которой имеется четверо детей – Беттина, Оттилия, Вольфганг и Эгмонт, – досточтимый бюргер и почитатель главного тайного советника немецкой культуры И.В.Гете, вместо почтенного умирания на руках безутешных родственников выбирает путь высокого и трагического сопротивления. Жизнь манит его юным лицом простой девушки Инкен Петере, и в соединении их судеб Клаузену чудится свобода, счастье и подлинная жизнь. Приводит этот мираж к разрыву всех связей с миром и стоическому самоубийству.

Зачем же так печально? – мог бы спросить зритель. Коллизия драматична, но сотни раз на наших глазах была решаема без «шума и пыли». Почтенные мужчины давно укрепились в надежном способе продления жизни с помощью юных жен. Не повезло тайному советнику, не вовремя родился, имел головную боль в лице общественного мнения, родственнической суматохи и собственной рефлексии.

Вот здесь режиссер, конечно, одержал основную свою победу – ему удалось сообщить происходящему определенную высоту. Житейская пошлость не касается его героев, и действие происходит не в коммуналке и не на шести сотках. Оно происходит в несколько абстрактном и не обжитом как следует, но высоком пространстве, и сценические решения художника Александра Орлова можно признать в этом случае идеальными. Задник – голубое небо с тихо плывущими облаками – заслонен расчерченной на жесткие квадраты рамой, и тема рамок, неумолимых границ, проведена по всей сценографии, она аукается-откликается в спинках стульев, в прозрачных занавесях, стремительно двигающихся справа налево и также заключенных в рамы, в таковых же рамках-линейках, обрамляющих портал. В рамки заключена человеческая жизнь, размеренная строгими геометрами. Всякий побег из своего «квадрата» иллюзорен. И не в том дело, что старичок решил попользоваться юным телом – отвратительная фаст-фудная эротика и не заглядывала в спектакль, – но в том, что серьезный, сложный, большую непростую жизнь проживший человек отважился на свой последний, отчаянный, высокий и безумный побег. Этого человека играет Кирилл Лавров.

Актеры, актеры… Наши извечные зеркала, наше запечатанное-запечатленное время, как мы страстно и придирчиво относимся к ним, как пристально в них вглядываемся, пытаясь понять, что же это действительно такое: быть актером. То, что Кирилл Лавров когда-то играл Ленина, мне не сообщает о нем ничего. Ленина всегда поручали играть хорошим актерам. Щукин, Ульянов, Смоктуновский, Калягин играли Ленина в числе прочих вполне незаурядных артистов. Такая судьба. То, что Лавров в кино и на театре нередко бывал символом нормативной человеческой положительности, тоже мне о его собственно актерской сути ничего не говорит. Мало ли какая карта выпадет – важно, как ею сыграешь. Мало ли что судьба подсунет – главное, как этим распорядишься.

С нормативной положительностью Лаврова Товстоногов часто поступал иронически – поручая тому Городничего в «Ревизоре» или хозяина ночлежки Костылева в горьковском «На дне». То есть режиссер верил в свободную и независимую от социальной маски творческую суть артиста и ей доверял. Думаю, что он был прав. Итог уходящей театральной и социальной эпохи, может быть, и в том, что человеческое оказалось хитрее, глубже, сложнее всех преходящих значений. Да, вот, допустим, человек шел по поверхности требований времени, не таился и не воевал, а соответствовал и воплощал. А в это время материя его души и его дара, отвердевая в одних местах, мягчала и развивалась в других, зрителю неизвестных. Не все так ясно-ясненько с Кириллом Лавровым. Театр под его руководством жил скромно, не ослепительно, будто «подморозился», – однако же не сгнил и в филиал ада не обратился. А мог. Крупных драматических ролей Лавров не играл давно, и, стало быть, большая пауза имелась в его сценическом самопознании.

Нынче преходящие требования времени и социальные маски отпали, Кириллу Лаврову в роли Клаузена заслониться нечем – и такого Лаврова зритель еще не видел. Ему нелегко, играет он неровно, порывисто, точно карабкающийся по бездорожью автомобиль, но столь пронзительной откровенности и беззащитности мало кто ожидал от актера, давно и крепко укорененного в своей «манере». Игра Лаврова удивляет не сразу – первый акт, где зритель должен понять экспозицию, познакомиться с героями, немилосердно затянут и статуарен, тем более что персонажам не придумано никаких убедительных «физических действий», и они вполне академически воздвигаются на авансцене лицом к публике и декламируют текст. Правда, Беттина (Мария Лаврова), старшая незамужняя дочь Клаузена, выделяется своей тайной драматичностью, непростым взглядом, явной несчастливостью. Что-то в ее игре есть от знаменитой Татьяны Эммы Поповой (в «Мещанах» Горького-Товстоногова) – сила горестного переживания неурядиц семьи и собственной нескладной жизни, подспудно окрашивающая все проявления Беттины, наполняющая большие внимательные глаза, и при этом – некоторая стародевическая несуразность поведения. Что до Инкен Петере, возлюбленной тайного советника, то Александра Куликова в этой роли похожа на всех обыкновенных симпатичных молодых актрис, которым привычно ходить в джинсах и заливисто петь под гитару. Оказываясь в длинных платьях и запутанных обстоятельствах классической драматургии, они звонко и смущенно выкликают текст, стараясь не утратить чувственной свежести – того качества, которое их обычно и приводит на сцену. Цену дарованию Куликовой назначат время и труд, композиции Козлова она не портит, но оставляет стойкое впечатление, что господин тайный советник полюбил бы всякую девушку, попавшуюся ему на глаза, что дело не в ней, а в нем.