Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович

Для Бенуа балет – высокое искусство, и в этом отношении очень знаменательна его фраза: «Ведь балет – целый мир, ведь он по-настоящему не использован, ведь в нем можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме». С этими высокими требованиями Бенуа и подходит к новым постановкам – в частности, к «Дон-Кихоту» – первому опыту в Мариинском театре «молодого и талантливого» московского балетмейстера Горского. А. Бенуа приветствует «реформу» Горского, но не удовлетворен ею, и из того, что он говорит о «Дон-Кихоте», трудно понять, в чем же заключается эта реформа и почему ее надо приветствовать: «Видно, что балетмейстеру никакого дела не было до самой фабулы, до „настроения“ данного балета. Он только старался увлечь публику фейерверком костюмов, ожесточенным верчением масс, эффектно вставленными отдельными номерами, но нисколько при этом не заботился об истинной красоте сцены: ни о драматическом впечатлении, ни о ритме и пластике. Было бы слишком жаль, если бы г. Горский пошел этой уже больно „доступной“, но недостойной дорожкой. Отсюда до пресловутого „Венского балета“, в котором под один сплошной вальс кружатся и ломаются красивые и глупые бабы – один шаг». За что же в таком случае «честь и слава» Горскому – раз «ей Богу, не стоит взамен академического г. Петипа вводить теперь весьма быстро приедающийся, новый, „декадентский“, в сущности, бессмысленный шаблон». Недоумение вызывает и другой вопрос. Если Бенуа придает такое большое значение «драматическому впечатлению, ритму и пластике», то почему привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони»?

В то время, как Бенуа видит какие-то просветы в современных балетах, Дягилев в своей статье «Балеты Делиба» только обрушивается на дирекцию за то, что она делает с постановками балетов и, в частности, с тремя делибовскими балетами – «Коппелией», «Сильвией» и «La Source»[39].

«,Коппелия“, – пишет Дягилев, – этот прельстительнейший из всех существующих балетов, эта жемчужина, которой почти нет подобной во всей балетной литературе, – Боже мой, сколько нужно было употребить усилий, чтобы так беспощадно обесцветить, обезличить ее, как это сделали в этот злополучный вечер… Второй балет, „Сильвию“, дирекция общими усилиями провалила в прошлом году… Я не стану говорить здесь о том, что такое „Сильвия“, ибо тот, кто умеет ценить Делиба, знает, какое место она занимает в хореографии, музыке и пластике. Одно для меня остается совершенной загадкой, каким образом, ни в прошлом году, ни нынче, во всей театральной администрации не нашлось ни единого человека, который понял бы, что при любви к балетному искусству, к чисто классическому, я сказал бы – истинно классическому балету, нельзя увлекаться таким вздором, как никому не нужная феерия, вроде минкусовского „Дон-Кихота“ или затасканного на всех балаганах пуниевского „Конька-Горбунка“, да еще постановку таких вещей поручать Коровину и Головину. Как можно у таких талантливых художников отнимать время и силы на столь некультурную работу».

8 декабря 1902 года Мариинский театр дал, наконец, и третий балет Делиба «La Source»[40], и «Мир искусства» писал по поводу этого события: «О постановке балета сказать нечего – вся mise en scéne[41] была еще уродливее и невыносимее, чем постановки, делавшиеся десять лет тому назад. Было, впрочем, одно приятное нововведение – танцы поставлены не в „старой“ манере Петипа, а так, как их теперь ставят на открытой сцене Зоологического сада. Весь спектакль кордебалет стройными рядами маршировал вдоль и поперек сцены, а когда на авансцене танцевала какая-нибудь из танцовщиц, все прочие все время проделывали разные гимнастические упражнения. Дирекция может смело сказать себе: „Еще несколько таких постановок, и все художественные традиции нашего балета будут окончательно забыты“».

Тщетно старались бы мы найти в статьях Дягилева о балете какие-нибудь намеки на реформу балета: он резко нападает на нехудожественность постановок и на попрание «художественных традиций» нашего балета – и только. О взглядах Дягилева на театральное искусство мы узнаем гораздо более из его статей о драматическом театре, чем из его небольших и немногочисленных заметок о балете.

Я остановился подробно, может быть, слишком подробно, на сценическом искусстве, поскольку ему уделял внимание «Мир искусства», и думаю, что мне не нужно оправдываться: создатель Русского балета так редко и мало говорил о театре в то время, когда, в течение двадцати лет, служил ему, что мы должны ловить любые намеки, которые позволили бы представить нам взгляды Дягилева (и его ближайших помощников) на театр, а таких намеков много рассеяно на страницах «Мира искусства». «Мир искусства» помогает установить, от чего отталкивался и какими стремлениями руководился Дягилев в своей дальнейшей работе – после «Мира искусства»…

Выставки «Мира искусства»

Выставки «Мира искусства» были самым тесным образом связаны с журналом. Ими в большой степени определялся состав сотрудников, и они же давали главный иллюстрационный материал «Миру искусства» – больший, чем репродукционный материал, посылавшийся постоянными сотрудниками вместе с отчетами об европейских выставках, больший, чем монографические статьи с иллюстрациями, посвященные тому или иному художнику, больший, наконец, чем тот художественный материал, который помещал Дягилев, руководясь своими личными симпатиями и пристрастиями.

Первые две выставки «Мира искусства» – в 1899 и 1900 годах – в отличие от последующих – лично устраивались, организовывались и диктаторски проводились самим С. П. Дягилевым.

Первая выставка «Мира искусства» открылась 18 января 1899 года в залах музея барона Штиглица и была международной в самом широком смысле слова. Главным ядром ее были русские художники – Бакст, Бенуа, Боткин, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Головин, Лансере, Левитан, Малявин, Малютин, Нестеров, Пурвит, Е. Поленова, В. Поленов, Переплетчиков, Репин, Светославский, К. Сомов, Серов, Якунчикова. Но это ядро было окружено современными иностранными художниками – финляндскими (Бломстед, Галлен, Ярнефельт, Эдельфельт, Энкель), французскими (Аман-Жан, Бенар, Бланш, Даньян-Бувре, Дега, Каррьер, Латуш, Лермит, Менар, Пюви де Шаванн, Раффаэлли, Симон), немецкими (Бартельс, Дилл, Лейбл, Либерман), английскими (Брэнгвин, Уистлер), бельгийскими (Бертсон, Л. Фредерик), американскими (Александер, Тиффани), швейцарскими (Бёклин), итальянскими (Больдини), шотландскими (Патерсон, Томас), норвежскими (Таулоу), шведскими (Цорн)…

Нетрудно себе представить, каких трудов и энергии потребовало устройство такой выставки от Дягилева!

Выставка имела громадный успех – успех грандиознейшего художественного события – у всех новых художников, у публики, в свете, но была встречена беззастенчивой бранью со стороны прессы.

Большой успех в публике имела и вторая выставка «Мира искусства» (читай – С. П. Дягилева), открывшаяся 28 января 1900 года в том же помещении.

На этот раз выставка была составлена исключительно из произведений русских художников, таких, как Серов, Левитан, Нестеров, А. Васнецов, К. Коровин, Ал. Бенуа, Якунчикова, Врубель, Головин, Малютин, Сомов, Лансере, Бакст, Досекин и другие, а также из отдела русских художников XVIII и начала XIX века (Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Кипренского и проч.).

Третья выставка открылась 5 января 1901 года – на этот раз не в залах музея барона Штиглица, которые перестали сдавать, а в помещении «врагов» – в Академии художеств. Выставку 1901 года Дягилев, по крайней мере, официально, устраивал уже не единолично, но фактически бороться с диктаторской волей Дягилева, умевшего приказывать и убеждать, было трудно. Вскоре после выставки 1900 года —24 февраля – состоялось собрание ближайших сотрудников «Мира искусства»; оно выработало главные основания организаций будущих выставок и назначило распорядительный комитет по устройству выставок из ежегодно выбираемых двух лиц и третьего постоянного члена комитета – редактора журнала «Мир искусства» (для устройства третьей выставки были избраны В. Серов и Александр Бенуа). Все художники разделялись на три категории: «постоянных участников», художников, получивших приглашения от комитета, и из новых участников, которые могли приглашаться на один год по предложению семи постоянных членов-участников. Разница между двумя первыми категориями заключалась в том, что первые художники имели право по их личному выбору выставлять одну вещь, в то время как хотя бы одну вещь художников второй категории обязывался выбрать комитет.