Занавес - Милан Кундера

В романе «Терра ностра» есть такой персонаж: сумасшедший учень!й, который обладает забавной лабораторией, неким «театром памяти», где фантастический средневековый механизм позволяет проецировать на экран не только все происшедшие события, но также и те, которые могли бы произойти; ученый убежден, что наряду с «научной памятью» существует «поэтическая память», которая, соединив реальную историю и возможные события, заключает в себе «полное знание обо всем прошлом».

Словно вдохновленный этим ученым безумцем, Фуэнтес вводит в действие романа исторических персонажей — испанцев, королей и королев, но то, что происходит с ними, не имеет ничего общего с исторической действительностью; то, что Фуэнтес проецирует на экран своего собственного «театра памяти», — это не история Испании; это фантастические вариации на тему истории Испании.

Это заставляет меня вспомнить один забавный эпизод из романа «Помыслы» (1974) Казимира Брандиса. В одном американском университете польский эмигрант преподает историю литературы своей страны; зная, что никто не имеет о ней никакого представления, он ради забавы изобретает некую вымышленную литературу, в которой присутствуют никогда не существовавшие писатели и произведения. В конце учебного года он со странным разочарованием отмечает, что эта вымышленная литература ничем существенным не отличается от настоящей. Что он не придумал ничего, чего бы никогда не происходило, и что его мистификации точно отражают смысл и сущность польской литературы.

У Роберта Музиля тоже был свой «театр памяти»; он наблюдал в нем деятельность одной могущественной венской организации, «Параллельное действие»; эта организация готовилась в 1918 году отпраздновать день рождения императора, намереваясь устроить пышный всеевропейский праздник мира (да, это еще одна черная шутка!); все действие романа «Человек без свойств», которое разворачивается на двух тысячах страниц, вертится вокруг этого важного социального института: интеллектуального, политического, дипломатического, светского, притом что его никогда и в помине не было.

Очарованный тайнами существования современного человека, Музиль считал исторические события (цитирую) vertamchbar (взаимозаменяемыми), поскольку даты войн, имена победителей и побежденных, различные политические начинания являются результатом неоднозначных и допускающих различные вариации игр, границы которых определяются подспудными силами. Зачастую эти силы проявляются гораздо более зримо в иной вариации Истории, чем та, которая по воле случая реализовалась.

Ты говоришь мне, что они тебя ненавидят? Что значит «они»? Каждый ненавидит тебя по-особому, и будь уверен, есть среди них те, кто любит тебя. Благодаря искусству фокуса грамматика умеет превращать множество индивидуумов в единое существо, в единый субъект, единый «субжектум» под названием «мы» или «они», которого в виде конкретной реальности не существует. Старая Эдди умирает в лоне большой семьи. Фолкнер (в своем романе «Когда я умирала», 1930) рассказывает нам о ее долгом путешествии в гробу к кладбищу в каком-то затерянном уголке Америки. Главный герой повествования — это семья, коллектив; это их покойник, их путешествие. Но формой своего романа Фолкнер разрушает мистификацию множественного числа, поскольку не сам по себе рассказчик, а все персонажи (пятнадцать) описывают (в шестидесяти коротких главах) каждый по-своему этот долгий путь.

Стремление разрушить грамматический обман и вместе с ним власть рассказчика (в единственном числе), стремление столь поразительное в этом романе Фолкнера, присутствует и в искусстве романа, в зародыше, как некая возможность, с самых истоков жанра и, в почти программном виде, в форме «романа в письмах», весьма распространенного в XVII веке. Эта форма сразу же разрушила соотношение сил между «story» и персонажами: теперь уже не одна только логика «story» определяет, какой персонаж в какой момент выйдет на сцену романа: персонажи стали освобождаться, присваивать себе свободу слова, сами становились хозяевами положения; поскольку письмо по определению — это исповедь корреспондента, а он говорит все, что хочет, он волен делать отступления, переходить от одного сюжета к другому.

Я испытываю восхищение, когда думаю о форме «романа в письмах» и его огромных возможностях; и чем больше я об этом думаю, тем больше мне представляется, что эти возможности остались неиспользованными, даже незамеченными: с какой естественностью автор мог бы соединить в поразительное целое всевозможные отступления, эпизоды, размышления, воспоминания, сопоставить различные версии и интерпретации одного и того же события! Увы, «роман в письмах» знал своего Ричардсона и своего Руссо, но не знал Лоренса Стерна; эпистолярный роман отказался от всех свобод, потому что был зачарован деспотичной властью «story». Мне вспоминается безумный ученый Фуэнтеса, я полагаю, что история искусства («прошлое искусства») состоит не только из того, что создало это искусство, но также из того, что оно могло бы создать, из всех завершенных произведений, но также из произведений возможных и нереализованных; ну да ладно; из всех «романов в письмах» осталась только одна великая книга, которая пережила время: «Опасные связи» (1782) Шодерло де Ланкло; именно об этой книre я вспоминаю при чтении романа «Когда я умирала».

Сходство этих двух романов объясняется не тем, что один оказался под влиянием другого, а тем, что они принадлежат к одной и той же истории одного и того же искусства и рассматривают одну и ту же великую проблему, которую ставит эта история: проблему неправомерной власти одного рассказчика; разделенные столь долгим временным промежутком, эти два произведения строятся на одном и том же стремлении — свергнуть эту власть, развенчать рассказчика (их протест направлен не только на нарратора, каким представляет его теория литературы, он обрушивается также на жестокую власть того Рассказчика, который с незапамятных времен рассказывает человечеству единственную одобренную и навязанную версию того, что есть). На театральном заднике «Опасных связей» необычная форма романа Фолкнера обнаруживает весь свой глубинный смысл и, наоборот, «Когда я умирала» подчеркивает огромную художественную смелость де Ланкло, который сумел посмотреть на единственную «story» под разными углами и сделать из своего романа настоящий карнавал личных и персональных истин в их неумолимой относительности.

Такое можно сказать обо всех романах: общая история ставит их в разнообразные взаимоотношения, которые проявляют их смысл, дают новый импульс их влиянию и защищают их от забвения. Что осталось бы от Франсуа Рабле, если бы Стерн, Дидро, Гомбрович, Маркес, Киш, Гойтисоло, Шамуазо, Рушди не заставили бы эхо его безумств прозвучать в своих романах? Именно в свете достижений «Терра ностра» (1975) «Сомнамбулы» (1929–1932)гобнаружили всю свою эстетическую новизну, которая в эпоху появления произведения была едва ощутима; именно в соседстве с этими двумя романами «Сатанинские стихи» (1988) Салмана Рушди перестают быть эфемерной политической реальностью и становятся великим произведением, которое, используя фантастические столкновения эпох и континентов, развивает самые дерзкие возможности современного романа. А «Улисс»! Понять его может только тот, кому близка давняя страсть искусства романа к тайне настоящего, к богатству, которое заключено в одной секунде жизни, к экзистенциальному скандалу, связанному с ничтожностью. Вне контекста истории романа «Улисс» стал бы лишь капризом, непонятным сумасбродством безумца.

Если вырвать произведение из контекста истории искусства, то от него мало что останется.

Случались долгие эпохи, когда искусство не искало нового, а гордилось тем, что придает блеск повторению, усиливает традицию и обеспечивает стабильность коллективной жизни; музыка и танец существовали в ту пору лишь в рамках социальных ритуалов, месс и праздников. И вот в XII веке одному музыканту в парижской церкви пришла мысль к мелодии неизменного в течение многих веков григорианского хорала добавить контрапункт. Основная мелодия сохранилась, но сопровождающий ее голос стал новшеством, приведшим к другим новшествам, к трех-, четырех-, шестиголосию, ко все более и более сложным и неожиданным полифоническим формам. Поскольку композиторы больше не подражали тому, что было сделано раньше, они утратили анонимность, и их имена вспыхнули, словно светильники, расставленные вдоль пути, ведущего вдаль. И тогда, взлетев, музыка на много веков стала историей музыки.

Все европейские искусства, каждое в свой час, тоже взмыли ввысь, превратившись в собственную историю. И это стало великим чудом Европы: не ее искусство, но искусство, ставшее историей.