Мифы, в которых нам жить - Джозеф Кемпбелл

В соответствии с этим, в дальневосточном искусстве можно выделить два достаточно разных направления. Одно представлено буддийской иконографией, сберегающей дух индийского мечтательного воодушевления, пусть и низведенного до уровня четвертой чакры. Другое направление наиболее заметно выражено в непревзойденной японо-китайской пейзажной живописи. Эти работы выполнены в совершенно ином стиле и олицетворяют исконную дальневосточную философию Дао. Это китайское слово переводится обычно как «Путь» или «Путь Природы»: всё появляется на свет из мрака, а затем вновь уходит во тьму. Два начала — свет и тьма — пребывают в постоянном взаимодействии, и весь мир «десяти тысяч вещей» состоит из многообразных сочетаний и видоизменений этой пары.

В этой философской системе свет и тьма именуются ян и инь, — соответственно, «освещенный» и «затененный» берега ручья. На солнечной стороне светло, тепло и сухо; в тени прохладно и влажно. Темное, холодное и мокрое против яркого, жаркого и сухого — вот оно, противостояние Земли и Солнца. Кроме того, эта пара связана с женским и мужским, пассивным и активным началами. Такое деление не влечет, однако, никаких моральных выводов: один принцип ничуть не «лучше» и не «сильнее» другого. Это в равной мере могущественные и основополагающие начала, на которых покоится все мироздание. В своем взаимодействии эти начала пронизывают, порождают и разрушают все сущее.

Обозревая, скажем, природный пейзаж — горы, водопады и пруды, — мы видим только свет и тень; куда ни глянь, всюду царят лишь черно-белые тона, разнообразные сочетания света и тьмы. Следовательно, изображая эту картину, художник может просто накладывать кистью черное на белое, мрак на свет. По существу, в этом и заключается первый принцип обучения живописи: как черным и белым изображать вещи, которые не только по облику, но и по сущности сотканы из света и тьмы, ян и инь. При этом внешняя форма становится проявлением внутреннего содержания. Итак, кисть художника выводит оттенки первичных свойств, лежащих в основе всех вещей, а произведение искусства раскрывает и помогает понять сущность этого мира, опирающегося на бесконечное многообразие переплетений инь и ян. Удовольствие от созерцания этого взаимопроникновения объясняется тем, что нам не хочется разрушать стены мира и вырываться наружу, — достаточно оставаться здесь, внутри, и играть свою роль в бесконечном и неутомимо меняющемся разнообразии этой всемогущей пары.

Взор китайского и японского художника сосредоточен на окружающем мире. Хочешь нарисовать бамбук? Погрузись в ритм инь и ян бамбука, познай бамбук, стань им, гляди на него, ощути его, даже попробуй на вкус. В Китае и Японии придерживаются шести канонов, классических принципов живописи, и первый из них — ритм. Рисуя бамбук, нужно ощутить ритм бамбука, глядя на птицу — ритм ее жизни, ходьбы, полета и парения. Для того чтобы нарисовать предмет, необходимо сперва познать и ощутить его внутреннее биение. Итак, ритм является первым законом, без которого искусство невозможно.

Второй закон — органичная форма. Линия, например, должна быть изящной, непрерывной, живой, то есть органичной в себе, а не просто подражать чему-то настоящему. Разумеется, в то же время она должна подчиняться ритму изображаемого предмета.

Третий закон — верность природе. Взор художника не должен отвлекаться от предмета. Он рисует реальную природу, хотя это не значит, конечно, что нужна фотографическая точность. Художник должен быть верен прежде всего ритму жизни предмета: если он изображает птицу, на картине должна быть именно птица, а если она сидит на бамбуке, то нужно учесть и природу бамбука.

Четвертый закон — цвет, что подразумевает все таинственное богатство света и тени, белизны и черноты, олицетворяющих сущность подвижности и бездеятельности.

Пятый закон — между прочим, я заметил, что он на редкость ярко проявляется в современной японской фотографии, — размещение предмета в пространстве. В Японии существует, например, особый род полотен, именуемых «уголком»: сравнительно небольшой по величине предмет размещают на краю огромной пустоты (скажем, рыбачья лодка в тумане) так продуманно, что картина буквально оживает и вызывает сильнейшее впечатление.

Наконец, последний, шестой закон — выбор стиля и всего, что его составляет: нажим, размах, толщина мазков и прочее должны гармонировать с ритмом изображаемого.

Для того чтобы практически познать объект, художник, главным образом, созерцает его; а созерцание — действие ненасильственное. Глазам не прикажешь: «Пойди и сделай что-нибудь вон с той штукой». Ты смотришь, смотришь долго, а мир живет своей жизнью. У китайцев есть важное понятие — у-вэй, «недеяние», но означает оно не безделье, а отсутствие усилий, когда все идет своим чередом, в согласии со своей природой. И, подобно тому, как медитирующему индийцу сам собой может явиться бог, так мир по собственному почину раскрывает свою глубинную сущность перед взором китайца или японца. «Люди ищут Дао вдалеке, а оно рядом», — сказал китайский философ Мэн-цзы. Идея Вселенной, обретающей внешний облик самопроизвольно, является одной из неотъемлемых особенностей даосского мировоззрения; столь же самопроизвольна природа самого художника и, следовательно, его кисти, передающей черным по белому Дао всего сущего.

В китайском языке есть два разных слова для понятия «закон»: ли и цзэ; Джозеф Нидхем разъяснил их значения во втором томе своего труда «Наука и цивилизация Китая». Предполагают, что слово ли некогда обозначало естественные зерна и прожилки на кусочках нефрита, а позже так начали называть всякую естественную крупицу жизни вообще; второе слово, цзэ, указывало, напротив, на рукотворные отметины резца. Впоследствии под цзэ стали понимать общественные, учрежденные человеком законы — в противоположность естественным: правила, созданные разумом, в отличие от непреложного устройства природы. Цель искусства заключается именно в том, чтобы постигать и передавать естественное, то есть законы природы и принципы ее деятельности. Однако, познавая их, художник не вправе навязывать природе свои намерения, и потому искусство превращается в чуткое согласование представлений художника о природе, его творческого замысла и плана предстоящей работы с реальным мироустройством; так достигается точная соразмерность труда и недеяния, ведущая к рождению шедевра.

Принцип творчества путем недеяния пронизывает все направления жизни Дальнего Востока, связанные с активной деятельностью. Во время моего последнего посещения Японии в Токио проходил чемпионат по борьбе сумо. Сумо, как известно, это поединок двух толстых и рослых парней. Они и вправду здоровенные; какой-то остряк сказал, что сумо — ярчайшее свидетельство закона «выживают жирнейшие». Большая часть схватки заключается в том, что два борца неподвижно сидят на корточках и оценивающе глядят друг на друга: посидят чуток, отойдут в Коронку, возьмут горсть соли, аккуратно посыплют перед собой пол и снова застынут. Так повторяется несколько раз, и толпа японцев вопит от восторга, наслаждаясь единственным мигом, когда эти двое внезапно бросаются друг на друга и один из них — бабах! — уже прижат к ковру. Вот и все, бой закончен. Почему же борцы на несколько раундов замирают в неподвижной позе готовности? Оба оценивают друг друга и ищут в собственной бездеятельности тот центр, где зарождается любое действие, устанавливают равновесие между активностью и пассивностью, своеобразный паритет инь и ян — и проигрывает тот, кто не успевает это сделать.

Мне рассказывали, что в старину, когда юноша-японец учился обращению с мечом, наставник какое-то время почти не обращал на него внимания: ученик просто прибирал в школе, мыл посуду — в общем, возился по хозяйству. Время от времени наставник внезапно появлялся рядом и наносил ученику удар палкой. Вскоре юноша уже был готов к неожиданностям, но от этого тоже было мало проку: когда он ждал удара из-за угла, учитель заходил со спины, а то и вовсе возникал будто из-под земли. В конце концов сбитый с толку ученик начинал понимать, что нет смысла угадывать, с какой стороны ударят; попытки предвидеть, откуда надвигается угроза, только мешают увернуться от внезапного нападения, так как обычно отвлекают внимание в ложном направлении. Единственной действенной защитой, таким образом, остается неизменная уравновешенность, когда внимание не обращено ни в какую конкретную сторону; от нападения спасает только постоянная бдительность и мгновенная реакция.

Есть прелестная история о том, как один такой наставник сказал своим ученикам, что поклонится любому из них, кто застанет его врасплох. Шли дни, и никому это не удавалось: учитель все время был начеку. Но однажды, вернувшись после прогулки по саду, наставник потребовал принести ему воды, чтобы вымыть ноги. Вода, поданная десятилетним учеником, оказалась холодной, и наставник велел подогреть ее. Парнишка вернулся с кипятком; учитель без раздумий сунул ноги в таз, вскрикнул — и почтительно опустился на колени перед самым младшим учеником школы.