Островский. Драматург всея руси - Замостьянов Арсений Александрович

Само собой разумеется, что такое положение дел, нисколько не умеряемое умным и энергическим противодействием, с какой бы то ни было стороны, могло дойти до плачевной крайности. Уже в литературе начали раздаваться голоса, утверждавшие, что в наше время искусство ничего не значит без социальных целей, что оно может иметь лишь единственное значение – как голос обличения и протеста, что без этого в нем кроется одна праздная забава или злонамеренность в деле прогресса. Масса пишущих рутинеров, однако же, с отвращением уклонилась от такого мнения, оно было слишком ново, а рутинеры, по своему малому образованию, не могли догадаться, что теория, им представляемая, была не нова и могла насчитать не одно почетное чужестранное имя в свою поддержку. Писатели развитые и просвещенные также уклонились, но со знанием дела, хорошо понимая всю несостоятельность вывода. Тем не менее, общее направление литературы все-таки не очистилось от дидактики, само появление вышеизложенных мыслей говорило о том, что в ней совершается и почему именно стремление всей изящной словесности направляется в сторону публицистики.

После всего сейчас сказанного, весьма ясно то, который класс русских писателей был наиболее стеснен дидактическим и постоянно протестующим стремлением новой русской литературы. Поэты и художники, по призванию своему обязанные изображать жизнь и общество во всесторонних их проявлениях, увидели себя под двойным гнетом и, так сказать, под двойною неблагосклонною цензурою. С одной стороны, придирчивые классы общества не давали им вполне высказаться в отрицательную сторону, во всяком указании на общественный порок видя преступную злоумышленность, с другой, сама литература указывала им путь обличения или, по крайней мере, недовольства настоящим, во всяком их светлом образе видя уступку и нелиберальность. Если я изображал дурного помещика, наверху мне говорили, что я подрываю нерушимое крепостное право, если в моем труде попадался помещик добрый и просвещенный, снизу провозглашали, что я отстаю от дела протеста и братаюсь с общественными пороками.

Романисту для его интриги нужен был дурной губернатор, книга его подвергалась опале. Писемский попробовал в одной повести вывести отличного исправника, и Писемского заявили чуть не ренегатом в деле прогресса. Деятели изящной литературы, пережившие сороковые годы и свыкшиеся с этим движением, кое-как подлаживались к требованиям своих судей в ущерб своей производительности и складу своего таланта, но новые, сильные дарования, являвшиеся с быстротою (наперекор материальному гнету обстоятельств), не знали, что делать и в которую сторону броситься. Им не давали простора в своем же лагере, их каждый смелый шаг был заподозрен, им почти предписывалось то, о чем они писать должны, а на ослушников предписания падала критическая ферула. Мягкость и уступчивость художников, уже успевших приобрести авторитет (можем здесь назвать г. Тургенева – самого грешного по этой части и самого угодливого критике), служили во вред их младшим сверстникам: начинающие таланты в своих колебаниях напрасно обращались к примеру старших товарищей и не могли видеть в них хотя сколько-нибудь энергической самостоятельности.

Чем сильнее было новое дарование, тем теснее казалось ему в круге требований общепринятых, чем всестороннее был склад нового таланта, тем менее простора имели его крылья. Орлу тесно там, где обыкновенные птицы летают довольно свободно, и пределы, которые стесняют его орлиный взмах, кажутся для воробьев и мух беспредельным пространством. В странном положении, какое было подготовлено русскому искусству через оппозиционную рутину и общие порывы в область публицистики, казалось тесно лишь сильным деятелям-художникам; простые же беллетристы и стихотворцы были весьма довольны своим положением.

Доскажем всю нашу мысль и выставим на вид последнее и крайне важное соображение. Русское искусство, увлекаемое к публицистике, социальной дидактике и постоянному глухому протесту, через это самое становилось в положение мизерное, оскорбительное, ребяческое. Оно лишалось лучшей своей силы – независимости от временных целей, не выигрывая взамен того ни влияния, ни политического значения. Журналист, критик, ученый человек, бросаясь в публицистику преимущественно пред другими сторонами своего дела, удовлетворял потребностям общества, по мере сил своих вел речь серьезную, касался практических интересов, почти не вредя своему призванию. Но мог ли не вредить своему призванию поэт и художник, метящий в публицисты? Чем мог он действовать на чуждом ему поприще, какое оружие мог он найти в своем таланте, данном ему совершенно для других целей? Какие практические доводы были в его распоряжении, кроме сказочек, аллегорий, кислого тона, грустного колорита, тонких намеков, сухих рассуждений от авторского лица, по существу своему составляющих недостаток в художественном создании? В ряду писателей, борющихся и двигающих современными идеями, художник-дидактик мог быть не чем иным, как сказочником для неразвитого люда, обличителем неправды посредством кукиша, показанного в кармане. В тесной сфере протестующего обличителя он был сперва жалок, а потом смешон даже. Для художника может существовать только один протест – гордое молчание. Для художника нет малой войны и мелких стратагем публициста. Пока слово его может раздаваться в сфере искусства, оно должно быть вполне независимо, в этом самом независимом слове и доля, и заслуга, и значение художника. Пусть это слово стоит на такой высоте, чтоб минута, когда оно принуждено будет умолкнуть, показалась всему обществу страшною, бедствие предвещающею минутою. Полумер тут быть не может, и во всякой мелкой борьбе художника с гнетущей его силою кроется грустное, мизерное и ничем не извиняемое ребячество.

Кончая наше отступление, возвращаемся к ретроградности Островского.

Очень ясно после всего нами сейчас сказанного, что писателю, которого сил хватило на два таких произведения, как «Свои люди – сочтемся» и «Бедная невеста», положение художника-публициста не могло даже казаться стеснительным, а было попросту невозможным положением. Чем писатель сильнее, тем он всестороннее, а могучий талант Островского видимо должен был развиваться во все те стороны, где только жила житейская правда и житейская поэзия. Питаться одним, заранее избранным и указанным материалом это дарование не имело права, не унизив себя, не изменив своему призванию. Когда некоторые, по-своему благонамеренные, старцы после шума, произведенного первой комедией Островского, говорили ее автору: «Бросьте эти темные стороны жизни, изображайте нам добрых людей посреди радостей и довольства», – такая речь не могла возбудить в авторе ни гнева, ни даже насмешки, он, конечно, принял ее за фразу из японского языка, за отрывок из «Магабараты», короче сказать, за нечто непонятное и к делу не подходящее. Точно так же и советы по-своему благонамеренных юношей, говоривших: «Изображайте нам одну отрицательную сторону того общества, которое неправо относительно нас всех», – должны были показаться ему не советом, а набором слов, нисколько до него не касающихся. По непреложному и тайному закону своего дарования Островский почувствовал поэзию, в известном ряде светлых явлений русской жизни и, раз ее почувствовав, не отступил от ее воплощения, только что начатого в третьей комедии и увенчавшегося успехом в четвертой. Это было его право, скажем более, его прямая обязанность; уклонение от нее было бы слабостью, уступкой времени, а уступка времени, необходимая и полезная в публицистике, – верная погибель для художника. Вместе с правом всестороннего творчества Островский имел другое право, право всякого честного писателя, право не быть осуждаемым по одним догадкам. Благонамеренным старцам он мог смело сказать: «На каком моем выражении, на какой моей идее строите вы обвинение касательно преднамеренного пасквиля на часть русского общества?» Благонамеренным юношам он должен был ответить: «Из какого лица, из какого вывода, из какого драматического положения в моих трудах выводите вы заключение о том, что я поблажаю порокам общества или братаюсь с его безобразными сторонами?» Не признать такого оправдания можно было только поправши вековые, незыблемые законы искусства, признавши все крайности социальной дидактики, а мы уже видели, что вся масса пишущих и мыслящих людей в современной нашей литературе не признала ни одной из сказанных крайностей.