Поэтика фотографии. - В Михалкович

Художник-импрессионист, подчеркивает Жинкин, впервые в истории изобразительных искусств столкнулся с особой, прежде неведомой проблемой: "Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не фильм жизни". В своих полотнах он совлекал "с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины". Иначе говоря, стремление к передаче мгновенных фаз бытия в конце концов свелось, по мнению ученого, к воспроизведению внешних, преходящих черт ("первого покрова") и обернулось потерей внутренних характеристик предмета ("конструкции, веса... глубины").

С той же проблемой сталкивается и фотограф, получающий в результате съемки "кадры, но не фильм", который единственно выражает, как думал ученый, непреходящие, стабильные, то есть сущностные черты модели.

Развитие фотографического портрета и художественные достижения в этой области творчества свидетельствуют о том, что данная проблема была решена - светопись научилась в одной мгновенной фазе выражать внутренние характеристики персонажа. О способах решения основной творческой задачи фотографа-портретиста М. Наппель-баум писал так: "Разве не располагает фотохудожник средствами создать обобщенный образ? В его распоряжении организация и расположение предметов в кадре, выбор позы портретируемого, выбор точки съемки, оптики, характера освещения, подбор бумаги, светофильтров. Не так уж мало. Специфические, присущие фотоискусству средства выразительности помогают отделить главное от второстепенного и создавать обобщение".

Благодаря фотографической технике фотохудожник получает "кадры, но не фильм"; однако та же техника, по свидетельству известного потретиста, содействует выявлению сущностных черт модели ("помогает отделить главное от второстепенного"). Тем самым она как бы выполняет прямо противоположные функции: фиксирует отдельную (нередко мгновенную, в доли секунды) фазу бытия, но также диалектически отрицает эту мгновенность, выделяя и укрупняя глубинные черты портретируемого. Фаза, насыщенная непреходящим, глубинным, равнозначна образу. Он возникает, следовательно, как результат усилий фотографа, направленных к тому, чтобы изображение обладало не только физическим, внешним, но и внутренним сходством с моделью. Такое сходство ощущается, когда духовный облик изображенного человека совпадает с тем представлением о нем, которое может сложиться при непосредственном общении.

Контакт с героем. Прежде чем пускать в ход технику, фотограф формирует представление о том, что он должен зафиксировать, стремится осознать внутренние, сущностные черты портретируемого. Задачу эту мастера светописи решали разными путями. В книге "Творческая фотография" С. Морозов рассказывает, как знакомился с моделью немецкий фотограф Р. Дюркооп. В его ателье имелась уютно обставленная комната, где он беседовал с теми, кого собирался снимать. Стараясь понять особенности характера клиента, изучал выражение его лица, жесты, иногда переносил съемку на другой день, если желательного контакта не получалось, или предлагал фотографироваться в другой ситуации. Ассистент вносил камеру на легком штативе прямо перед съемкой. Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы "человек не мог скрыться под привычной маской" или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что по ходу общения естественное поведение модели выражает ее индивидуальность и потому добивался естественности от своих клиентов.

Аналогичный метод использовал и признанный мастер фотопортрета, американец Ф. Холсман: "Как фотограф я допускаю, что существует нечто такое, как характер, и что выражение лица иногда это открывает. Я стараюсь достигнуть прежде всего посредством беседы, чтобы фотографируемый забыл, что он позирует и в минуту правды проявил важный аспект своего характера. Многое я оставляю на волю случая, многое на волю разговора. Если у меня есть время, я стараюсь заранее как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы".

Как видим, усилия фотографа направлены на то, чтобы в диалоге с моделью проявился ее характер "в минуту правды". Общение помогает человеку забыть, что он позирует перед камерой и тогда, по словам Холсмана, случай может проявить себя, раскрывая неожиданные черты в персонаже, выражающие "важный аспект характера". С теми или иными вариациями такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы.

Безусловно, данный метод не единствен. А. Картье-Брессон, например, сомневался в эффективности прямой беседы: "Наблюдая за лицом, трудно говорить с человеком". Портрет для него оставался наиболее трудной формой: "Под вашим изучающим взглядом каждый начинает вести себя иначе. Камера должна проникнуть сквозь одежды портретируемого, а это не шутка. В видоискателе фотоаппарата вы, собственно, видите людей во всей их наготе, неприкрытости, такими, какие они есть в действительности. Часто это приводит в замешательство".

Другие портретисты устанавливают зеркало под объективом камеры или за ней, чтобы снимающийся мог контролировать выражение лица, позу, то есть выглядел бы согласно собственным представлениям о себе. В данном случае фотографы стремятся не режиссировать позу модели, полагая, что душевное свое состояние человек выразит сам, расположившись в удобной и спокойной позе перед фотоаппаратом.

В случае беседы портретируемый реагирует на фотографа, выявляя таким образом качества своего характера; при съемке с зеркалом человек реагирует на собственное отражение, как бы сам себя режиссируя; метод же чешского фотохудожника Йозефа Эма состоял в том, чтобы модель реагировала на внешние, привычные обстоятельства. Мастер так писал о своих приемах работы: "При портретировании я люблю импровизировать, исходить из моментально сложившихся обстоятельств. В нейтральной обстановке студии личность портретируемого как-то стирается. В привычной же для него среде он не теряет своей индивидуальности. Среда, характеризующая уровень его культуры и вкуса, дополняет его характеристику даже тогда, когда он не стоит непосредственно перед камерой и ее присутствие мы ощущаем, скорее, как мимолетный отблеск в лице модели". Сегодня мы сказали бы, что из всех разновидностей портретного искусства Й. Эм предпочитал репортажный портрет.

Черты характера, тем или иным способом открываемые в персонаже, воспринимаются через посредство внешних проявлений. Внешние эти проявления и являются выразительными свойствами портретируемого. Фотограф дает их на снимке не в беспорядочном нагромождении, не как набор, но как связанную и закономерную целостность, в которой свойства органически между собой сочетаются. Примером такого связывания может служить работа советского фотохудожника В. Малышева над портретом болгарской актрисы Г. Йончевой. Она своим обликом напоминала знаменитую Кармен, образ которой давно превратился в клише массового сознания. Мастер же увидел в модели другое: "мягкий приятный голос, неторопливые движения и изящные манеры" напомнили ему пушкинскую Татьяну. Объяснив актрисе, каким он представляет себе ее портрет, Малышев попросил сменить наряд и затем снимал в интерьере, соответствовавшем его видению фотографического образа.

В наблюдениях за реакцией модели, за ее поведением наступает время, когда фотограф чувствует, что совокупность выразительных свойств воспринимается им как целостность. Этот момент осознается как "минута правды", "решающий момент", когда и надлежит производить съемку. Можно сказать, что, портретируя, фотограф запечатлевает "решающий момент" своего понимания человека, представшего перед объективом.

Взглад в камеру. При съемке фотограф добивается от модели естественности поведения, и, конечно, важно, чтобы эту естественность портретируемый сохранил перед бесстрастным оком фотоаппарата.

Снимок Л. Ассанова "Ткачиха" [4.2] подкупает искренностью и раскрепощенностью. Девушка отвлеклась от профессиональных дел, явно разговаривает с кем-то, кто-то развеселил ее, заставил смеяться, вероятно, сам фотограф. Глаза ее не устремлены в объектив с серьезной сосредоточенностью, как порой бывает при портретной съемке. Присутствие камеры не ощущается даже как "мимолетный отблеск в лице модели", о котором говорил Й. Эм. По всей вероятности, героиня снимка специально не готовилась к съемке - косынка лихо сдвинута, непокорные пряди выбились из-под нее. Фотографу, естественно, понадобились свои хитрости, чтобы не "погасить" фактом съемки этот взрыв жизнерадостности и веселья.

Контактом модели с фотографом и аппаратом предопределяется контакт между снимком и зрителем. Если в момент съемки модель сознавала присутствие камеры, реагировала на нее, то впоследствии и у зрителя создается ощущение прямого общения с изображенным человеком. На многих портретных снимках взгляд персонажа устремлен на зрителя, и потому создается впечатление, будто изображенный человек прямо обращается к нему, а пространство кадра продолжается в зрительском пространстве.