Профессия: режиссер - Анатолий Эфрос

Уходит прошлое, а будущее не наступило.

Интересно смотреть два фильма подряд — один, созданный мастером, выдающимся мастером (Антониони), а другой — проходной, сделанный, так сказать, просто коммерческой рукой. Во втором фильме важна тема и важен сюжет, не отношение к этой теме или к сюжету, а просто сами они. Важно не то, что рождается у тебя в результате такой-то ситуации, а сама она. Бедность собственного «я» и почти абсолютная подчиненность фабуле. Выражение этого «я» даже как-то изредка проявляется, но проявляется убого, в шуточных или плоских метафорах. За всем этим тоже есть некий жизненный взгляд, но такой понятный, такой обыденный, заурядный и поэтому пошлый.

Кажется, возьми тот же сюжет Антониони — он вдруг наполнится совсем другим смыслом, как сморщенный резиновый баллончик, когда его наполняют не просто воздухом, а каким-то газом, отчего он становится легким и летит. Но теперь стали продавать шарики, которые, по-моему, еще тяжелее воздуха — чем их только надувают.

Сюжет Антониони необычайно прост: репортер устал от своей бессмысленно трудной работы, изнуряюще трудной работы. Благодаря случайности ему удается распространить весть о своей смерти. Теперь он начинает жить другой жизнью, жизнью совершенно иного человека. Он невольно влезает в часть его дел, но главным образом пытается скрыться от самого себя. Кончается все смертью.

Из этого можно сделать все что угодно, от детектива до мелодрамы, но тут вступает в права личность мастера — шарик наполняется и взмывает в небо.

Впрочем, про фильм Антониони трудно сказать, что он взмывает, поскольку он мрачен. Но ведь и мрачное бывает материалом искусств.

Вначале — бесконечные пески. Фильм снимался, кажется, где-то в Африке. И среди этих бесконечных песков стоит возле машины репортер. С этого, впрочем, можно начать детектив и любую пустую комедию, все что угодно, — и будет точно такой же кадр, но почему, по каким деталям, по какому тону мы почти сразу схватываем, что речь пойдет об очень серьезном?

Может быть, за этой до необычайности спокойной, прозрачной, неторопливой съемкой нам сразу видится человек, хорошо знающий, чего он хочет.

В том, другом фильме, о котором я говорил выше, каждый кадр, каждый ракурс случаен. Такой же момент можно снять и слева, и справа, и снизу, и сверху — все равно. Смысл только в общем сюжете, если там есть вообще какой-нибудь смысл.

А здесь — не происходящее, а отношение к происходящему настолько велико, что важен каждый миллиметр снимаемой земли, потому что от каждого миллиметра зависит уже миллиметр смысла.

Антониони снимает холодно, он не хочет запутать ничем то, что должно быть ясно. И то, что должно в вас засесть, как нож. Антониони неторопливо изучает момент. Он знает, что если не торопиться, то через его микроскоп и мы увидим то, что вначале, может быть, было скрыто от глаз. Он уверен, что данный предмет достоин спокойного изучения. Только не надо спешить, суетностью такой опыт собьешь.

Тот, другой режиссер торопится страшно. Он похож на служащего, заваленного бумагами и посматривающего на часы — когда же наступит конец рабочего дня. Тогда этот служащий кое-как соберет все бумаги, бросит их в ящик и убежит домой. Режиссер свое дело, конечно, любит, но он тот же служащий, только вместо бумаг — какая-то пленка, пленки много и съемок много, а потом монтаж, и надо добиться успеха, как-то все склеить, чтобы смотрелось.

Антониони, напротив, спокоен. И вот вы сидите в зале, где, может быть, тысячи три таких же, как вы, и тихо, тихо… А на экране окно, и десять минут все то же окно. За ним машина, мальчишка бросает камни, старик сидит далеко у стены, проходит женщина. Ни музыки, ни лишних звуков. Все как всегда, как будто случайно. Но в зале тихо и напряженно, потому что все знают: сейчас должна решиться судьба.

Шиллер и романтическая декламация. Между этими двумя понятиями всегда стоял как бы знак равенства. Точно такой же, какой стоял между понятиями «Шекспир» и «страсти». Или такими, как «Чехов» и «лирическая атмосфера». Так вот, сегодня я видел Шиллера без романтической декламации, без ходуль. Передо мною на сцене Гамбургского театра были абсолютно живые люди, в общем, даже простые, во всяком случае — очень понятные, и от этого Шиллер не проигрывал, нет, напротив, известная придворная интрига приобретала в моих глазах истинную значительность и серьезность. Я понимал, что речь идет об очень серьезных вещах, совсем, совсем не театральных.

Но кто же это придумал, что Шиллера нужно играть громко, крикливо, что необходимы романтические мизансцены и т. д. и т. п.? Впрочем, когда-нибудь это, возможно, и было хорошо, но потом выродилось. Как бывает в некоторых семьях, в которых, допустим, дедушка был великий человек, а уже папа был человеком гораздо меньшего калибра, ибо всегда жил под пятой великого дедушки и не приучился к самостоятельному мышлению. То, что хорошо у дедушки, у папы часто выглядит лишь подражанием. А сын, то есть внук деда, оказался уже совсем выморочным. Не правда ли, встречаются такие семьи? Хорошее влияние дедушки прекрасно, однако всему есть предел, даже хорошему влиянию, ибо каждый человек должен сам обретать себя в ходе своей собственной жизни. Так, вероятно, и в искусстве.

Уже никто, слава Богу, не требует, чтобы Шекспира играли точно так же, как в «Глобусе». А ведь шекспироведы, кажется, хорошо знают, как там играли, но приходишь к выводу, что из всех «ведов» шекспироведы самые мудрые люди на свете, самые широкие, они не так уж часто говорят другим: это не Шекспир. Может быть, сам Шекспир со своей широтой взглядов приучил и их к некоей прекрасной широте. А может быть, просто на этой стезе столько было всего, что шекспироведы уже привыкли.

А вот насчет Шиллера этого не скажу. Скорее всего, специалисты решили бы: в этом спектакле нет шиллеровской романтики. Пожалуй, по пьесе Шиллера я вижу первый такой спектакль. Такой простой и глубокий по содержанию. Такой безэффектный, такой истинно серьезный.

Ах, вот что такое Шиллер, думаю я. Шиллер! И лично я, честно говоря, не скучал на этом спектакле по романтизму. Какая странная привычка у некоторых людей — видя одно, скучать по иному. Они так много теряют от этого. Перед их глазами всегда одна и та же картина, между тем прекрасных картин очень много.

Как в этой пьесе изоврались все придворные. Какой у всех страх в глазах, паутина интриг какая. Где-то там, за окном, возможно, другие люди, но этот двор — мир в самом себе, у него свои законы и правила. Какая изворотливость у всех. Приспособляемость к злу. И даже героический поступок рождается здесь эгоизмом, какой-то личной прихотью. Как страшно это извращение. И как поучительно. Ах, если бы читающие Шиллера в последующие годы учились у него любить добро и ненавидеть зло!