«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Интертекстуальное
Вне зависимости от того, осмысляет ли Слуцкий фигуру деспота с религиозных позиций или обличает его как простого червя, игрушку исторических сил, он в обоих случаях ставит себя в положение, с этической точки зрения уязвимое. Любая попытка серьезно осмыслить нечто тягостное чаще всего воспринимается как попытка объяснить и тем самым оправдать. Слуцкий принимает этот вызов без страха и в своей прозе пишет: «С годами понимал его поступки все меньше… Но старался понять, объяснить, оправдать. Точного, единственного слова для определения отношения к Сталину я, как видите, не нашел. Все это относится к концу сороковых годов. С начала пятидесятых годов я стал все труднее, все меньше, все неохотнее сначала оправдывать его поступки, потом объяснять и наконец перестал их понимать»[97]. Парадокс этого признания разрешается в том, какую оценку дает Слуцкий Ахматовой. Он довольно дерзко включает свою историографию сталинизма и российской истории в анналы русской поэтики через диалог с Ахматовой, в котором подвергает сомнению ее первенство как автора мемориально-ламентационных стихов в русской поэзии ХХ века. Будучи поэтическим наследником Ахматовой – Слуцкий глубоко ее уважал и многим обязан ее поэтике минимализма, – он рассматривает ее фигуру в рамках вопроса об авторитете, центрального, на мой взгляд, для всей его историографии. В стихотворении Слуцкого об Ахматовой, «Я с той старухой хладновежлив был…», она предстает капризной и авторитарной властительницей – это предвосхищает нестандартный взгляд А. К. Жолковского на то, какой образ самой себя культивировала Ахматова [Жолковский 1997]. Вот текст стихотворения:
Республиканец с молодых зубов,
не принимал я это королевствование:
осанку, ореол и шествование, —
весь мир господ и, стало быть, рабов.
В ее каморке оседала лесть,
как пепел после долгого пожара.
С каким значеньем руку мне пожала.
И я уразумел: тесть любит лесть.
Вселенная, которую с трудом
вернул я в хаос: с муками и болью,
здесь сызнова была сырьем, рудой
для пьедестала. И того не более.
А может быть, я в чем-то и неправ:
в эпоху понижения значения
людей
она вручила назначение
самой себе
и выбрала из прав
важнейшие,
те, что сама хотела,
какая челядь как бы не тряслась,
какая чернь при этом не свистела,
не гневалась какая власть.
Я путь не принимал, но это был
путь. При почти всеобщем бездорожьи
он был оплачен многого дороже.
И я ценил холодный грустный пыл
[Слуцкий 1991b, 2: 370].
«Вселенная» в третьей строфе – это отсылка к эпохе Слуцкого, которую он осмелился «вернуть» в хаос. В стихах Слуцкого хаос всегда противопоставлен миру, космосу, возобновляемости времени[98]; он служит обозначением смерти и непознаваемости вечности; он – неизменный соперник и спутник истории.
В рамках этой концепции Слуцкий задействует и пушкинские, и библейские парадигмы. В некоторых псалмах, особенно в 104-м, а равно и в Книге Иова, безупречный порядок творения, описанный в Книге Бытия, дополняется тем, что хаос (изображенный как воды) или Левиафан показаны в качестве сил, с которыми Бог вступает в единоборство – и одерживает победу. Это не мирный тоху ва-боху, а угроза, заложенная в Божественный замысел и природу, – впоследствии именно так эти загадочные слова из Бытия будут трактоваться гностицизмом и лурианской каббалой. Хаос никогда не отступает и проявляется в неповиновении многих народов, прежде всего – избранного, Богу и в почитании лжебогов. Подобным же образом в пушкинском «Медном всаднике» хаос – наводнение, которое обуревает Неву и грозит уничтожением выверенному космосу Петербурга, но главное то, что хаос – исконная черта и самого Петра, и творения этого демиурга, в чем убеждается несчастный Евгений[99]. Как известно, из пушкинского текста выросла устойчивая традиция[100]. Так, Иннокентий Анненский, предшественник акмеистов, видит воплощение хаоса в змее, не раздавленной каменным монархом («Петербург») [Анненский 1997: 188], а Парнок у Мандельштама является жертвой этого хаоса («Египетская марка») [Мандельштам 2009–2011, 2: 270]. Он воплощен в грабителях, которые отнимают шинель у Акакия Акакиевича. Хаос – определяющая черта наиболее самовоспроизводящегося нарратива в русской литературе, петербургского мифа, чей центральный целительный элемент – поэзия Ахматовой. В этом контексте хаос Слуцкого несет в себе признаки тирании и выступает проявлением зла, которое затопило его эпоху и вкралось в его стихи. Дабы оценить масштабы и изменчивость силы хаоса, лирический голос Слуцкого намеренно делается приглушенным, отмеченным нравственной серьезностью писца. Ахматова, напротив, с презрением относится к хаотической ярости авторитета, не проявляет к ней никакого почтения и втаптывает ее в пыль, предлагая взамен собственный авторитет, исполненный «скорбной страсти» царскосельской музы, превратившейся в страдающую святую России. Слуцкий воздает должное пути Ахматовой по советскому бездорожью, пути своеобычному и тяжкому, однако настойчиво идет собственным путем, ухабистым, но полным исторических и метафизических прозрений: такова избранная им творческая позиция трансплантации библейского космоса в «истоптанную тропинку» извращенной святости и зла[101].
Парадигмы Слуцкого и Ахматовой можно соотнести с двойственностью пушкинского противостояния имперской власти. Согласно одному из бытующих мнений, Пушкин подает себя как альтернативу власти царя: гражданской, нравственной и даже религиозной; впрочем, согласно другой, более консервативной трактовке, он в итоге довольствуется тем, чтобы творить в тени трона. В
