Авторская энциклопедия фильмов. Том II - Жак Лурселль

♦ 4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca*, перед нами картина с английским духом (однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн — здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.

Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении — новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).

Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока — инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем — ее счастье и беззаботность; и наконец — разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке.

Swing High, Swing Low

Прыгай выше, прыгай тише

1937 — США (95 мин)

· Произв. PAR (Артур Хорнблоу-мл.)

· Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

· Сцен. Вирджиния Ван Апп, Оскар Хаммерстайн II по пьесе Джорджа Мэнкера Уолтерза и Артура Хопкинза «Бурлеск» (Burlesque)

· Опер. Тед Тецлафф

· Муз. Борис Моррос

· В ролях Кэрол Ломбард (Мэгги Кинг), Фред Макмёрри (Скид Джонсон), Чарлз Баттеруорт (Гарри), Джин Диксон (Элла), Дороти Ламур (Анита Альварес), Харви Стивенз (Харви Хауэлл), Чарлз Джуделз (Тони), Сесил Каннингэм (Мёрфи), Фрэнклин Пэнгборн (Генри), Энтони Куинн (Дэн из Панамы).

Молодая американка Мэгги Кинг разыскивает жениха и в зоне Панамского канала знакомится с демобилизованным солдатом Скидом Джонсоном. Скид — невероятно талантливый трубач-любитель, однако из-за страсти к азартным играм, лени и природной нестабильности он живет, не ставя перед собою целей. Мэгги убеждает его как следует заняться музыкой; вместе они сочиняют номер (он играет, она поет) и успешно выступают с ним в кабаре. Они женятся.

Импресарио добивается для Фреда ангажемента в Нью-Йорке. Фред не хочет расставаться с Мэгги, но та уговаривает его принять предложение. В нью-йоркском кабаре «Эль Греко» Скид встречает свою давнюю партнершу Аниту Альварес, влюбленную в него, и вместе с ней исполняет номер, придуманный им и Мэгги. Анита пользуется слабохарактерностью Скида, чтобы тот забыл о жене.

Мэгги приезжает в Нью-Йорк и требует развода. Скид сперва пытается не принимать это всерьез, затем постепенно уходит в запои, перестает играть и чуть было не возвращается в армию, но его не берут по состоянию здоровья. Вскоре он превращается в жалкую развалину. Публика практически полностью забыла его, однако импресарио получает для него новый ангажемент в радиопередаче. Мэгги из любви и из жалости всячески старается вернуть ему желание играть. Прослушивание начинается неудачно, однако потом к Скиду возвращается вдохновение. Чтобы придать ему уверенности, Мэгги поет рядом с ним, как когда-то в Панаме.

♦ Этот фильм нельзя назвать абсолютной удачей, однако он очень характерен для Лайсена, поскольку герои (в особенности персонаж Фреда Макмёрри) находятся в двойственном положении: с одной стороны, это комедийные персонажи, симпатичные, забавные и эксцентричные; с другой, более потаенной, стороны — неуравновешенные авантюристы, которым неуютно в собственной шкуре и которые плохо знают себя самих. У них есть талант, и даже много талантов, но они и не думают их применять; виной тому — отсутствие упорства и неспособность идти прямо к поставленной цели. Их нельзя замкнуть в рамках одной роли или одного жанра. По этой причине фильм постоянно, но беспорядочно, толчками, изменяется, становясь из комедии драмой, из мелодрамы — психологическим этюдом. Эта неуверенность самой картины (делающая ее в наши дни весьма современной) налагает большие требования к актерам. И если суть работы с актерами в том, чтобы постоянно добиваться от них больше ожидаемого, то Лайсен — бесспорно, один из лучших актерских режиссеров в Голливуде. Кэрол Ломбард и Фред Макмёрри (уже снимавшиеся у Лайсена в фильме Руки на столе, Hands Across the Table, 1935) играют здесь свои лучшие роли. Их игра удивила всех в то время. Это удивление ничуть не ослабло и в наши дни.

N.В. Другие версии: Танец жизни, The Dance of Life, 1929, Джон Кромвелл и Эдвард Сазерленд; Когда моя крошка улыбается мне, When My Baby Smiles at Me, 1948, Уолтер Лэнг.

Sylvester — Tragödie einer Nacht

Сильвестр — трагедия новогодней ночи

1924 — Германия (1529 м)

· Произв. Rex-Film (Берлин)

· Реж. ЛУПУ ПИК

· Сцен. Карл Майер

· Опер. Карл Хассельман, Гвидо Зейбер

· В ролях Ойген Клопфер (муж), Эдит Поска (жена), Фрида Рихард (мать), Рудольф Блюмер (пьяница), Карл Харбахер, Юлиус Херрманн.

В новогоднюю ночь, пока на соседних улицах и в кафе царит ликование, хозяин заведения больше не может терпеть напряженные отношения между женой и матерью, которые жаждут его любви. Он кончает жизнь самоубийством, чтобы вырваться на свободу из этой тюрьмы.

♦ Одно из самых знаменитых произведений в стиле «каммершпиль», написанное Карлом Майером, автором Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari*, фильма-манифеста экспрессионизма. Каммершпиль пытается исправить издержки экспрессионизма и противопоставляет ему естественную игру актеров (что не исключает эмоциональных взрывов), тщательно продуманную банальность декораций, стремление к конкретному, а не символическому описанию социальной реальности, классическую драматургию (в данном случае — почти абсолютное соблюдение 3 единств). С другой, более скрытой стороны, его сближает с экспрессионизмом абстрактность персонажей, сведение к минимуму их количества (в данном случае это муж, жена и свекровь) и, главное, удушливая плотность режиссерского стиля, стремящегося изгнать всякую случайность и раскрыть в персонажах важнейшую, хоть и спрятанную поначалу, частицу патологии и чудовищности (обратите внимание на поведение старухи, которая от ревности хочет задушить сноху, и на внезапность порыва, толкающего мужа на самоубийство). Опираясь на общий фундамент из мрачности и безумия, характерный для немецкого кино тех лет, экспрессионизм и каммершпиль воспроизводят постоянный эстетический конфликт между барокко и классицизмом, гениальный синтез которых на всем протяжении своей карьеры демонстрировал Фриц Ланг. Сильвестр успокаивает зрителя знакомыми местами, персонажами и ситуациями (за исключением удивительно тревожного плана, когда мы видим тень матери, стучащей в дверь) — и заманивает его в ловушку, которая захлопывается с молниеносной быстротой. Подобно праздным гулякам, внезапно протрезвевшим при виде трупа, зритель вскоре обнаруживает, что оказался внутри фрейдистского семейного кошмара.