Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

разных Джульетт. Джульетта провидит Джульетту, сходящую с ума в гробнице, и описывает ее с образностью, достойной Эдгара По:

Что, если я от ужаса, проснувшись,

Сойду с ума во тьме и буду дико

Играть костями предков погребенных,

И вырву я из савана Тибальта,

И в исступленье прадедовской костью,

Как палицей, свой череп размозжу?

Как странно, что Джульетта видит будущую себя такой. Несомненно, ее саму это удивляет. Последнее «себя» Джульетты – она становится ножнами для кинжала Ромео:

Вот твои ножны!

Ржавей же в них и дай мне умереть.

Способность так мрачно шутить свидетельствует, что Джульетта изменилась. Верно? Но с чьей точки зрения? Застенчивая девушка с того балкона никогда не стала бы сознательно смешивать в словах секс, насилие и разложение, представляя себя мертвым футляром для гниющего клинка Ромео. Мы смотрим на Джульетту со стороны и, конечно же, видим, как она изменилась. Но, с точки зрения Джульетты, ее «я», говорящее слова, – это все тот же человек. Тот же человек, переехавший по другому адресу, – девушка с того балкона переехала и теперь живет в мире мрачного смеха и чудовищной иронии.

Если в поисках своего персонажа актер зажимается, возможно, он ищет в неправильном направлении – ищет «я». Мы должны смириться с тем, что найти «я» нам не удастся никогда. Найти мы можем только «себя».

11. Матрица

Иногда артистам советуют написать биографию персонажа, например, где Джульетта родилась, как прошло ее детство и так далее. Но если Ирину тревожит подобный тип подготовительной работы, если ее пугают тома справочных материалов, в ее распоряжении альтернативные подходы. Ирине полезно вспомнить, что биография основывается на прошлом, а прошлое – предмет изучения истории. Но наш западный взгляд на историю отличается отрывочностью. На Западе мы склонны считать самих себя продуктом прошлого и думать, что семена будущего уже посеяны. Поэтому историю или биографию отдельного персонажа мы рассматриваем как определенный отрезок времени, в котором будущее плавно переходит в настоящее, а настоящее – в прошлое. Историю мы воспринимаем как железнодорожные рельсы, по которым медленно подъезжает поезд. Мнение Эйнштейна по этому поводу было менее успокаивающим; он имел обыкновение сухо интересоваться: «Во сколько эта станция отходит от поезда?».

Последователи азиатской тантрической школы имеют на этот счет свое мнение: они считают, что история вершится непосредственно в каждую минуту настоящего. Словно стоишь на борту корабля и оглядываешься назад, на кильватер, постоянно возникающий из-под кормы.

Предположим, Ирина провела всестороннее исследование биографии Джульетты и все равно виновато ощущает, что сделала недостаточно; а может быть, ей вообще не по душе подготовительная работа такого рода. Тогда Ирине полезно вспомнить, что история или биография не только линейны. Историю также можно рассматривать и описывать как матрицу.

Матрица

«Произошло А, потом произошло В, потом произошло С» – только один способ взгляда на историю. «А произошло, потому что произошло В, а В произошло, потому что произошло С» – более искушенный взгляд на историю. В обоих случаях события происходят последовательно. Время – прямая, на протяжении которой строго поочередно, одно за другим, происходят события. Тем не менее мы также видим, что «Происходит А, и происходит В, и происходит С». Это существенно другой взгляд на вещи. Это не та система, где время – прямая, катализирующая все события по очереди. Это система, где время и последовательность событий существуют отдельно друг от друга.

Разве мы не переходим последовательно от детства к юности, от зрелости к старости? Да, конечно. Но иногда – признаемся честно, мы испытываем все эти состояния за один короткий день. Чтобы продраться через лес, мы торим дорожку, но потом забываем, что проложенный нами путь сквозь чащу случаен. Этот путь нужен нам, но не лесу. Лес будет продолжать существовать как с тропинками, так и без них. История нашей жизни так же условна, как и тропинка, наугад проложенная в чаще. Люди всегда видят прошлое субъективно. Зато Ирина вольна гадать, какой Джульетта была в пять лет, какой Джульетта была бы в пятьдесят лет, – важно, что из этого активизирует воображение актрисы.

Подход к роли с точки зрения матрицы – это признание того, что мы можем ни с того ни с сего выйти из себя, можем влюбиться без всяких видимых причин, сойтись с человеком без особых на то резонов, испугаться без явного повода.

В ходе репетиций Ирину могут спросить: «Как ты думаешь, почему Джульетта влюбилась в Ромео?» Возможны ответы:

Потому что он хорош собой.

Потому что она хочет наказать своего отца.

Потому что она хочет вырваться из дома.

Все эти ответы – поверхностный, интеллектуальный, циничный – интересны для невидимой работы. Но слово «почему» предполагает наличие у всех явлений объяснимой причины. «Почему» подразумевает: что-то произошло, и из-за этого произошло нечто еще. Все три ответа предполагают наличие познаваемой причины влюбленности Джульетты в Ромео.

Но реальная жизнь не так хорошо организована, как нам бы хотелось. На репетициях мы все время допускаем одну и ту же ошибку – требуем от пьесы рациональности и связности, совершенно не свойственных реальной жизни. Жизнь гораздо более случайна и хаотична, чем мы имеем смелость признать. У любви есть множество причину любых наших действий есть множество причин. Некоторые из этих причин нам узнать не дано. Для каких-то событий и эмоций причин может не быть вовсе. Это допущение тревожно само по себе, но оно может помочь артисту, вязнущему в исследовании персонажа.

Образ и персонаж

Матрица поможет Ирине погрузиться в образность Шекспира. Образность Шекспира в «Ромео и Джульетте» отнюдь не линейна; группы образов появляются, исчезают, вновь появляются преображенными, напоминают о себе отзвуками, умирают и перерождаются. Ирина найдет ключи к тому, что Джульетта на самом деле видит, в бесконечном переплетении образов и идей. Образы Шекспира резонируют друг с другом, питаются друг другом и обогащают воображение артиста.

«Ромео, т-с-с… Ромео!.. Если бы мне

Сокольничего голос, чтобы снова

Мне сокола-красавца приманить!

Неволя громко говорить не смеет,—

Не то б я потрясла пещеру Эхо

И сделался б ее воздушный голос

Слабее моего от повторенья

Возлюбленного имени Ромео…

Светает. Я б хотела, чтоб ушел ты

Не дальше птицы, что порой шалунья

На ниточке спускает полетать,

Как пленницу, закованную в цепи,

И