Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

брату на отца, Эдмонд, оставшись один, делится с воображаемым зрителем своим замыслом обвести вокруг пальца и доверчивого отца, и благородного брата. Для большей эффектности он выходит на середину игровой площадки и поднимается на лестницу. Кстати, при этом ее поддерживают подоспевшие слуги сцены, что, в свою очередь, также выявляет открытую условность игры, ведущейся театром Стуруа. То, что во время монолога Эдмонда они, оставаясь видимыми зрителю, затемнены, а он выхвачен световым лучом, – дела не меняет. И вот как он завершает свою речь: «Час пробил. Игру я начинаю! (…) И для игры такой все средства хороши!» Подобной формулировки для дальнейших действий именно как игры в реплике героя у Шекспира нет: «I see the business. / Let me, if not by birth, have lands by wit: / All with me’s meet that I can fashion fit». Как нет ничего хотя бы близкого к ней ни в одном из упомянутых переводов. Из реплики о театре как его стихии и из контекста всего его поведения очевидно, что под игрой герой имеет в виду именно театральную игру. Поэтому эти сцены также входят в тему театра Лира, того спектакля, где одни участвуют вынужденно, а другие, как Эдмонд, – по собственной воле.

Составляющей темы театра Лира является и эпизод, где Лир разыгрывает своего рода кукольное представление: возмущенный поведением дочерей, он устраивает суд над ними, обращаясь то к башмаку, которому отдал роль Гонерильи, то к переносной лампе, выступающей по его воле в роли Реганы.

В предпоследней сцене спектакля пространство погружается во мрак, время от времени прорезаясь яркими световыми вспышками, и наполняется беспорядочно мечущимися черными силуэтами существ, которые в контексте происходящего ассоциируются с темными силами мира и в частности общества, людьми из криминальной среды, которые особенно активизируются в трудные для общества времена. Глазами одного из критиков они виделись как множащиеся «люди-черви», также относящиеся к вещественному миру спектакля. Они «воспринимались как элемент сценографии. Казалось, земля гниет, разлагается, покрываясь черными трещинами, киша червями и гадами»[204], – писал автор статьи.

Слышатся гром, грозная музыка, душераздирающие крики. Разламывается, накренившись, расположенная на подмостках «стена» театральных лож. На площадке остается лежать множество трупов. Эпизод воспринимается как образ крушения мира, словно не сумевшего выдержать тяжести зла, творимого людьми. Что соотносится с драматургической системой Шекспира, как ее понимал, например, А. Аникст[205], согласно которой человек является центром мироздания. И он связан со всем, что происходит во Вселенной, которая откликается на происходящее с ним тем или иным способом.

Рецензенты справедливо ассоциировали эту сцену с глобальной катастрофой. Кроме того, крушение на помосте лож и ярусов театрального зала ассоциируется и с крушением театра Лира, той игры, которую он начал в момент раздела королевства и в которую втянул окружающих. Но в то же время этот эпизод выглядит и как эффектный образ и тем самым становится частью темы открытой театральной игры, то есть темы театра Стуруа. Поэтому он участвует в создании обеих тем, что в спектаклях этого режиссера случается нередко. И поэтому же слом сценографической установки в виде зрительских лож и ярусов, которая до этого эпизода была связана с театром Стуруа, не означает разрушения его театра, тем более что его спектакль продолжается, и, кстати, продолжается тоже яркими сценами.

В финале среди полной разрухи в полутьме бредет Лир, волоча на веревке мертвую Корделию. Эти двое, как справедливо было замечено в одной из рецензий[206], могут ассоциироваться с последними людьми на Земле.

Лир в спектакле Стуруа не умирает. В завершающей сцене зритель видит его после случившейся катастрофы над телом погибшей Корделии. Спектакль заканчивается оплакиванием Лиром дочери и обращением к ней с просьбой расстегнуть пуговицу. В этот момент в погружающемся во тьму пространстве мы и оставляем героя.

Интерпретации рецензентами этой сцены разнятся. Она становится одновременно вечным укором Лиру и вечным памятником его страданию[207], считает Т. Шах-Азизова. А. Лоу[208] акцентирует внимание на наказании Лира, который видит результаты своего правления не только в развращенных старших дочерях, смерти Корделии, но и в том, что созданный им мир буквально разваливается. По мнению Э. Гугушвили, во время плача Лира над Корделией происходит дарованное ему прозрение. А то, что режиссер оставляет героя живым, критик интерпретирует гадательно: то ли так продлевается покаяние героя, то ли утверждается, что Лиры «не умирают и существуют в мире, как существует в мире зло»[209]. М. Воландина и В. Иванов[210] трактуют эпизод как возвышение героя и его прозрение. К. Рудницкий[211] видит сцену тоскливым многоточием, поясняя, что это тоска о слишком позднем прозрении, когда ничего нельзя исправить.

Такое разнообразие мнений в данном случае не случайно. Но ни одно из них нельзя обосновать реальностью спектакля. За исключением «многоточия». Катарсиса нет. Финал открытый.

То есть в спектакле прослеживаются две темы. Одна из них – тема открытой театральной игры, или тема театра Стуруа. Другая – тема театра, сотворенного в своих владениях королем Лиром. Соотнесением этих параллельно идущих тем и обеспечивается движение драматического действия. Так в ходе спектакля противопоставляются разные игры обитателей Земли. С одной стороны – игра как искусство в театре Стуруа, плодом которой стало крупное явление сценического искусства второй половины XX столетия. С другой – игра в театре, порожденном тиранией, которая привела к разрушению и самого этого театра, и королевства, завершившись едва ли не концом мира.

Таким образом, мы показали проблематичность существующего прочтения «Короля Лира» Р. Стуруа в театрально-критической прессе. В свою очередь, анализ спектакля позволяет сделать вывод, что содержание этого произведения определяется двумя параллельно развивающимися темами. Одна из них связана с театром открытой театральной игры, ведущейся в постановке Стуруа. В другой теме предстает спектакль, который с подачи и при участии короля разыгрывают обитатели его государства. Иными словами, противопоставляется театр как искусство, реализующее творческий потенциал человека, и – театр, порожденный деспотизмом, то представление, которое привело к катастрофе.

«Макбет» (1995)

Театрально-критические отклики на спектакль оказались весьма противоречивыми.

Так, не найдя в спектакле красоты, свойственной предыдущим творениям Стуруа, Е. Горфункель называет режиссуру «Макбета» жестами волшебника, лишенного магической силы[212]. Похожий результат сравнения постановки с прежними произведениями режиссера видит К. Добротворская[213]: сила воздействия этой постановки, на ее взгляд, «уже не та». По мнению рецензента, «Макбет» получился о легкости, с какой может раздвоиться целостное сознание и доблестный воин оказаться диктатором.

Не увидев в спектакле выделенной главной темы, А. Соколянский даже предполагает, что при постановке «Макбета» Стуруа «не имел продуманной