Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких - Ивонна Хауэлл

качестве связующего звена между современным бытом и апокалиптическим мотивом, пространство действия наделяется большой тематической значимостью.

Физическое пространство действия вымышленного мира Стругацких одновременно кажется и до тошноты знакомым, и до странности апокалиптическим:

…я сидел у окна и… с отвращением прихлебывал теплый «бжни» <…> За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы, и смутно чернели за пеленой несущегося снега скопления голых деревьев и щетинистые пятна и полосы кустарника на пустыре.

Москву заметало.

Москву заметало, как богом забытый полустанок где-нибудь под Актюбинском [Стругацкие 1986: 72][26].

В этих первых абзацах «Хромой судьбы» реалистические детали преподносятся буквально ad nauseam, поскольку главный герой – который страдает от симптомов язвы, о чем мы узнаем позже, – прихлебывает с отвращением целебную минеральную воду и наблюдает за тем, как московский транспорт беспорядочно буксует посреди сильной метели[27]. Среднему российскому читателю все, от вкуса минеральной воды бжни до беспорядочной растительности неблагоустроенных московских городских пустырей, настолько знакомо, что сцена сойдет за описанную с фотографической точностью повседневную действительность. Однако с такой же легкостью можно представить, что это кадр из фильма о времени после холокоста. Пейзаж реален и конкретен, но вместе с тем пропитан присутствием другой, символической и вневременной реальности, скрывающейся за ним. Голые черные деревья. Людей не видно, и даже их машины боязливо ползут сквозь стихийное неистовство природы. У первой главы есть подзаголовок «Пурга», и она структурно и семантически противопоставляется последней главе с подзаголовком «Exodus» («Исход»). Эсхатологические оттенки последней главы усиливают апокалиптический настрой первой. Из окна виден пустырь. Выбор образов и «словесного освещения» создает ощущение темноты и заброшенности. Метафора в последней строке буквально попадает в цель: «богом забытое место».

На апокалиптический настрой намекают и образы, которые использовались для описания урбанистического окружения рассказчика, и этот настрой усиливается, когда он идет завтракать в местное кафе. Внешний вид кафе, где завтракает рассказчик, не играет роли для развития сюжета – для этого необходимо только, чтобы он ел за столиком, где было бы свободное место, дабы к нему мог подойти новый герой и завести беседу. Название кафе – «Жемчужница» – вызывает ассоциации с морем, романтической экзотикой или хотя бы с чем-то ярким и нежным, прячущимся в раковине. Однако снаружи кафе очень похоже на низкий дот:

…более всего напоминает оно белофинский дот «Миллионный», разбитый прямым попаданием тысячекилограммовой бомбы: глыбы скучного серого бетона, торчащие вкривь и вкось, перемежаются клубками ржавой железной арматуры, долженствующими, по замыслу архитектора, изображать морские водоросли, на уровне же тротуара тянутся узкие амбразуры-окна [Стругацкие 2000–2003, 8: 400].

Здесь архитектура мира рассказчика становится сама по себе воплощением эпистемологических пресуппозиций упомянутого мира. То есть если архитектура как язык – это «бытие», которым определяется сознание, то авторы хотят показать нам, что мы живем в апокалиптическом уродливом мире, тусклом подобии природы, пока еще не спасенном ни малейшими свидетельствами притязаний человечества на духовность. Поведение официанта в кафе совершенно оправданно: «…[в нем] развязность странно сочеталась с сонной угрюмостью» [Стругацкие 2000–2003, 8: 400]. Таким образом, кафе «Жемчужница», одновременно анекдотичное и приятное своей привычностью – в большинстве московских кафе работают неприветливые официанты, а в меню значатся одни и те же два блюда («бефстроганов и фирменное мясо в горшочке»), – создает символический контекст для событий, происходящих там с рассказчиком.

Пока Сорокин завтракает в «Жемчужнице», к нему за столик подсаживается неопрятный горбун с вьющимися золотистыми волосами и представляется падшим ангелом, обладающим партитурой труб Страшного суда. В этот момент возникает напряжение из-за двух возможных объяснений присутствия «ангела». Горбун мог бы оказаться психически неуравновешенным молодым человеком, пытающимся внушить свои бредовые идеи недоверчивым посетителям московского кафе. С другой стороны, в городе, наполненном апокалиптическими образами, представляется более вероятным, что золотоволосый горбун действительно падший ангел.

Падший ангел является частью эмпирической реальности не более и не менее, чем все остальные персонажи истории, которые практически все свободно переходят границу из одного литературного бытия в другое. Сорокин – рассказчик фантастического романа, где он читает и пишет фантастику, существующую в эмпирическом мире. В его записных книжках есть текст «Гадких лебедей» и черновики «Града обреченного», а среди того, что читает он сам, можно найти, например, рассказ японского писателя Акутагавы. В фантастическом рассказе Акутагавы описывается машина, измеряющая писательский талант. В «Хромой судьбе» литературное изобретение Акутагавы становится такой же частью «реального» мира Сорокина, как яйца вкрутую и фруктовый кефир, которыми он обычно завтракает: «…“Мензуру Зоили” Акутагавы, написанную еще в шестнадцатом году и изданную у нас на русском языке в середине тридцатых! Ничего нельзя придумать. Все, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле» [Стругацкие 2000–2003, 8: 271][28].

У неопрятного молодого горбуна, продающего Сорокину партитуру труб Страшного суда, есть своя история, которую достаточно трудно изложить, в чем он и сам обезоруживающе признаётся:

А дело его ко мне состояло в том, что всего за пять рублей он мне предлагал в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда она у него? Это длинная история, которую к тому же очень трудно изложить в общепринятых терминах [Стругацкие 2000–2003, 8: 404].

Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же законам реальности – и банальности, – что и рассказчик, другие посетители кафе и остальные жители Москвы:

Он оказался здесь, внизу, без всяких к существованию средств, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет… [Стругацкие 2000–2003, 8: 404].

Прием, когда существо из иного мира терпит такие же мелкие неудобства, что и простые смертные, считается карнавальным и юмористическим. Этот конкретный «ангел», кроме того, издавал такой аромат, будто провел ночь в курятнике, «обдавая [Сорокина] сложными запахами птичьего двора и пивной бочки» [Стругацкие 2000–2003, 8: 404]. Юмор, впрочем, играет здесь двоякую роль. С одной стороны, травестия вскрывает комическую абсурдность положения сверхъестественного существа – хоть и падшего, – которое вынуждено терпеть лишения, как простой смертный; с другой стороны, в этом есть пугающий намек на то, что и богам не справиться с обычной бюрократией XX века. Травестия продолжается и позже, когда сосед Сорокина, профессиональный композитор, возвращает ему партитуру Страшного суда с трагически отчаявшимся видом, как будто он только что услышал звуки неминуемого апокалипсиса. У него был

огромный, с синими прожилками, светло-голубой нос над толстыми