Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю - Самарий Великовский

Камю знал и ценил Мартен дю Гара, в предисловии к итоговому собранию его сочинений (1955) он подчеркивал, что видит особую заслугу создателя «Семьи Тибо» в умении «проследить, как совершается приход индивида к признанию своей зависимости от истории всех и включению в их борьбу» (II, 1139). Тем не менее, работая над «Чумой», Камю тщательно штудировал книги иного, притчевого и полуфантастического толка, прежде всего «Процесс» Франца Кафки и «Моби Дика» Германа Мелвилла. Повесть Мелвилла о погоне китобойной шхуны за чудовищным Белым Китом привлекала его как «один из самых потрясающих мифов, какие только можно вообразить, о схватке человека со злом и о неумолимой логике, которая в конце концов поднимет человека против творения и самого творца, а затем против себе подобных и самого себя. Если верно, что талант воссоздает жизнь, тогда как гений, сверх того, увенчивает ее мифами, то Мелвилл, без всяких сомнений, есть в первую очередь создатель мифов» (II, 1900).

Примечательно, что самоанализ Камю в дневнике обнаруживает схожую тягу к претворению непосредственно подмеченного вокруг себя в «мифическое» полотно. «До сих пор, – записывает он в 1950 году, – я не был романистом в обычном смысле этого слова. Скорее, художником, творящим мифы по мерке своих страстей и своих тревог. Вот почему существа, вызывающие мой восторг и в самой жизни, – это всегда те, кто наделен силой и исключительностью, какие присущи существам мифическим» (I, 1886).

В «Чуме» эти мифотворческие склонности Камю сказались с наибольшей очевидностью, а их назначение было им же самим указано совершенно четко: «С помощью чумы я хочу передать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и изгнания, в которой мы жили тогда (в годы оккупации. – С. В.). Одновременно я хочу распространить это толкование на существование в целом. Чума передаст облик тех, чьим уделом в прошедшую войну было размышление, молчание и нравственное страдание» (I, 1951).

Хроника чумной напасти, в отличие от прямой исторической картины, допускала бесконечную многозначность подстановок, позволяла придать рассказанному, помимо переклички с недавним прошлым, еще и вневременной, всевременной, «мифический» размах.

Самый текст книги, изобилуя скрытыми отсылками к эпохе гитлеровского хозяйничания во Франции, вместе с тем то и дело подсказывает этот принцип «двойного зрения». На сопоставлении «чума в Оране» – «нацистское нашествие» игра ассоциаций вовсе не заканчивается. В устах Тару, самого философически настроенного из друзей доктора Риё, слово «чума» обрастает бесчисленными смыслами и оказывается чрезвычайно емким. Чума – не только болезнь, не только война, это также смертные судебные приговоры, расстрел побежденных, фанатизм церкви и фанатизм политических сект, гибель невинного ребенка в больнице, общество, устроенное из рук вон плохо, равно как и попытки, вопреки сопротивлению властей предержащих, устроить его заново… Она привычна, естественна, как дыхание, ибо «ныне мы все немножко зачумлены» (I, 1423). Микробы ее гнездятся повсюду, подстерегают каждый наш неосторожный шаг. Вообще на свете есть лишь «бедствия и их жертвы – и больше ничего» (I, 1424).

За легко улавливаемым историческим планом «Чумы» приоткрывается подтекст, уходящий в метафизическую глубь: катастрофа, потрясшая Францию, в понимании Камю, заставила забурлить и выплеснуться наружу зло, от века бродящее в истории, да и всей нашей жизни. И когда на заключительных страницах хроники один из всегдашних пациентов врача Риё, сварливый астматик, брюзжит: «А что такое, в сущности, чума? Та же жизнь, и все тут» (I, 1470), – то его желчный афоризм выглядит точкой над «i», ключом ко всей притче. Возвращаясь после этого визита домой по ликующим улицам Орана, избавившегося от эпидемии, доктор думает, что старик-то ведь прав, что ему, хроническому астматику, вечному заложнику болезни, правда яснее, чем остальным согражданам, уверовавшим, будто чума сгинула навсегда. Наивное заблуждение: «их радость всегда под угрозой» (I, 1471), поскольку чума коренится в самых недрах бытия. И летописец завершает свою хронику предостережением всем, кто закрывает на это глаза: «микроб чумы никогда не исчезает и не умирает, десятки лет он спит в мебели и белье, терпеливо ждет в комнатах, погребах, корзинах, носовых платках, и, возможно, придет день, когда на горе и в поучение людям чума опять разбудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города» (I,1472).

В свете этого предсказания, завершающего книгу, подчеркнуто безликий, отгородившийся от всего рутиной дел и привычек Оран – не только предвоенная буржуазная Франция, а его «лишенный воображения» муниципалитет – не только верхи Третьей республики, оборонявшиеся от опасности из-за Рейна игрой с ней в поддавки и фальсифицированными утешительными сводками из штабов «странной войны». Для Камю это и есть будни мира, царство иллюзии, где люди пребывают в благостном неведении или намеренно делают вид, будто затаившаяся где-то зараза не грозит в любой момент обратить их дремотное прозябание в земной ад. Они судорожно цепляются за успокоительную ложь; жить самообманом – их потребность, потому что правда слишком устрашающа. «Стихийные бедствия превосходят человеческое разумение, поэтому их объявляют нереальными, дурным сном, который скоро рассеется, – скептически размышляет хронист. – Наши сограждане были не более виновны, чем все другие, они забыли о скромности, вот и все, и думали, что для них все возможно, а следовательно, чума невозможна… Они думали, что свободны, но никто не свободен, пока существуют стихийные бедствия» (I, 1245–1246). Власти и медицинские светила города долго и упорно не признавали очевидного. Но бичам карающим нет дела до людских страхов и заблуждений. Однажды они невесть откуда обрушиваются на тихие города, опрокидывают все вверх дном, грубо нарушают рутину привычек и преподают беспощадный урок логики: жизнь – тюрьма, где смерть состоит надзирателем. Чума, пояснял Камю, «заставляет задуматься. В этом смысле она похожа на все несчастия этого мира и на самый мир».

Правда, люди, по Камю, неисправимо беспечны и, едва избавившись от опасности, спешат похоронить прозрения, посетившие их на краю пропасти. В праздничный вечер того дня, когда распахнулись ворота Орана и разлученные чумой родственники снова встретились друг с другом, его жители, казалось, «спокойно, вопреки всякой очевидности, отрицали, что нам довелось узнать этот свихнувшийся мир, где убийство человека так же обычно, как убийство мухи, этот четко обозначившийся разгул дикости, это рассчитанное безумие, это тюремное заключение, принесшее с собой ужасающую свободу по отношению ко всему, что не было настоящим моментом, этот запах смерти, который приводил в оцепенение тех, кого он не убивал, они отрицали, наконец, что были охваченным оторопью населением, одна половина которого, сваленная в глотке печи, ежедневно вылетала на воздух жирным липким дымом, в то время как другая половина, закованная в цепи бессилия и страха, ждала своей очереди» (I, 1462–1463). Истина, которую спешат забыть вчерашние пленники чумы, и сберегается хронистом для потомков как вечная тайна разоблачившего себя на его глазах мироздания.

От зарисовки, клинической и хроникальной, к иносказательному историческому свидетельству, а от него, в свою очередь, к метафизическому значению – таковы вехи путешествия в зачумленный Оран, предложенного нашей мысли и нашему воображению. Сама встреча мирных горожан с чумой, по логике Камю, – это и встреча его соотечественников с захватчиком, и встреча человечества со своей жестокой Судьбой, той самой, которую древние именовали роком и столкновение с которой в «Мифе о Сизифе» писатель обозначил словом «абсурд». Чума в его книге – иероглиф вселенской нелепицы, одно из разительных обнаружений которой Камю усматривал в европейской военной трагедии 1940–1945 годов.

Подобное мифологизирующее моделирование знакомого и испытанного – прием, достаточно распространенный и весьма по-разному используемый в литературе XX века. Всякий раз получая особое задание и соответствующие структурные признаки, он может быть, в частности, и пророческим визионерством, сумрачной или радостной грезой о будущем, смутно угаданном уже сегодня; и совсем иным по своей установке эзоповым осмеянием, разоблачительным обнажением неприглядной сути, скрытой за мистифицирующей кажимостью вещей; и наоборот, эмблематической зашифровкой в «знаках», густо окрашенных личным и зачастую болезненным переживанием, того, что произошло, но не понято в его истинной природе. Последний случай – один из самых привычных рабочих ходов «несчастного сознания». Здесь основой писательской фантазии становится онтологизация потрясений самой личности: там, где конечный результат совокупной и разнонаправленной деятельности людей, принимаемый ими за логику истории, возвращается к ним как отчужденная и враждебная им игра материальных стихий, за вещественной оболочкой которых невооруженный, сбитый с толку ум не улавливает сущностного социально-исторического наполнения, там он волей-неволей вливает в мехи иносказания свою угнетенность, страхи, горечь и превращает внешние приметы этих стихий в знаки своего прискорбного удела случайной пешки. И тем самым хоть как-то их «обживает», делает если не познанными, то опознаваемыми.