Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

Более в идеологические переулки Тарковский не сворачивал. Неожиданно он подружился с Андреем Михалковым-Кончаловским, юношей хорошей культурной выправки, вместе с которым и сочинил последующие несколько сценариев. Первый из них, "Антарктида" (совместно с О. Осетинским), был "Ленфильмом" забракован и канул в Лету. По "Катку и скрипке" Тарковский снял свой дипломный фильм.

Если уж такой шедевр, как "Иваново детство", Тарковский публично оценивал позднее чуть ли не как свою неудачу, то что говорить о "Катке и скрипке". Скажем, в кишиневском интервью 1967 года: "Мне бы не хотелось говорить об этой картине. Она, как мне кажется, не состоялась с точки зрения кинематографического языка, хотя по теме имела смысл".

А вот Сергей Параджанов, посмотрев "Иваново детство", сказал, что Тарковский сам не понял всей гениальности своего фильма. О "Катке и скрипке" тоже можно сказать как о маленьком шедевре, где уже во всей подлинности начинают звучать и иррациональность потока жизни, и колдовство сновидческого протекающего свеченья, и неопределимость текучих и вертких смыслов, когда все контакты маленького человека с человеческими существами зыбятся как космическая тайна, совершенно не поддающаяся "схватыванию". Этот изумительный эстетизм интерьерных сцен, где жизнь замирает в какой-то завороженной скульптурности как таинственный иероглиф, исчезающий по воле "музыки творца" И потому не подвластный расшифровке - даже и не успеть, ибо надвигается, как дождь, как гроза или как солнечный ветер, следующий фрагмент... Магическая молчаливость жизни, пронизываемой неведомыми свеченьями, передана на редкость изящно. Сам режиссер указывал в одном из интервью, что в фильме всего тридцать пять фраз.

Тема фильма - сиротство. Сиротство мальчугана с тонкой душою, окруженного сплошь женщинами и не имеющего рядом отца. Женщины разлучают безжалостно двух мужчин, чей намечавшийся союз очевидно внебытен и бесцелен и потому, по Тарковскому, плодотворен. И, конечно, нельзя не увидеть очевидной болевой лирической исповеди в этом удивительно психологически тонком повествовании, не поддающемся пересказу, поскольку перед нами - стихотворение, где "главный сюжет" по существу ложный, а все свершается в маленьких побочных ответвлениях - событиях соприсутствия сознаний в их безмолвности, когда никаким словом невозможно обозначить ни жест, ни взгляд*.

* В какой-то статье я встретил сравнение "катка" с бюрократической машиной руководства советским кинематографом, люто ненавидевшим певчее и почти неземное тело "скрипки" Тарковского. Однако в дипломном фильме даже каток - доброе и вполне доброжелательное к непостижимости смыслов музыки создание. Мир там хотя и трагичен, но глубинно состоятелен, ибо укоренен в незримой уважительности к ритуалу. Даже к чужому. Даже к совершенно непонятному.

Удивительно, что тема сиротства "совершенно случайно" окажется главной темой его следующего фильма. Впрочем, она пойдет и дальше, только повернется уже своей глубинной взрослой метафизикой - как духовное сиротство одаренного существа в мире, где иномирное священство каждой вещи тем не менее очевидно и святотатственно прекрасно.

И уже в дебюте появляются любимые вещи последующего кинематографа Тарковского: яблоко, зеркала, прекрасные лужи, стремительные ливни и дожди.

Завершил работу над дипломным короткометражным фильмом Тарковский в марте 1961 года. Получив диплом с отличием, 15 апреля был принят на киностудию "Мосфильм" "режиссером третьей категории".

В том же 1961 году фильм "Каток и скрипка" был отмечен премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля.

Золотой лев Святого Марка

Странно, что после столь глубинно своей, по сути очень личностной картины "Каток и скрипка" Тарковский все же не представлял, в какую сторону идти. Сейчас ясно, что короткометражка вышла как бы из его подкорки, выплеснулась подобно стихотворению, которое сказалось само, но еще не осмыслено автором. Короткометражный шедевр пролился краткой грозой, остались лужи, над которыми автор забыл помедитировать. И что дальше?

"Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарий - вместе с Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом внутриконтинен-тальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах - когда еще не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, дидактичностью и какой-то такой расплывчатостью... - нас никто не принимал с этим сценарием. И я поехал в Ленинград к Козинцеву: не взял ли бы он нас к себе ради того, чтобы поставить там этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас уничтожать. Например: "Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?" Мы не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны..."

Любопытно, что А. Гордон сообщает об этой истории как приключившейся еще в студенчестве - в 1959 году, после сдачи фильма "Сегодня увольнения не будет" (о саперах, с Олегом Борисовым в главной роли). Характерна эта ошибка памяти Тарковского. Значит, действительно не знал, куда направиться в поисках своей, подлинно своей темы. Позднее он признавался (О. Суркова. "Книга сопоставлений"): "К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве (уже после появления "Ивана") кино оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели,

которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, цель же - никогда, ибо она означает этическую функцию".

Так мог бы сказать Альберт Швейцер, религиозный искатель, тот, кто хочет знать и реализовывать, а не наслаждаться приключениями духа, если таковые вообще возможны.

Ясно, что Тарковский искал то метафизическое основание, которое бы стало опорой его реального религиозно-этического действия, ибо настоящее искусство он понимал именно в таком качестве. Он вышел к этому, начав работу над "Страстями по Андрею", отсчитывая свой религиозный кинематограф именно с них, со "Страстей...".

А пока что его одолевала тревога: творческий старт затягивался, ведь ему было уже двадцать девять лет. Два чувства наполняли его: великое сомнение и великая решимость. Те, кто близко соприкасался с Тарковским, отмечают именно это его умение сомневаться и одновременно фантастическую в себе уверенность.

Вот оператор Вадим Юсов вспоминает, видимо, не очень трезвую историю:"- Дайте мне камеру и пленку - и я удивлю мир! (реплика Тарковского. - Н. В.).

Это было в Болшеве, в шумной и пестрой компании: Андрей задумался и после паузы, заполненной чужими разговорами, сказал тихо: "Нет, не удивлю. Не надо ничего...""

Юсова, уже работавшего на киностудии, Тарковский сам отыскал для "Катка и скрипки". "Он подошел ко мне вместе с Андреем Кончаловским и сказал: "Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." <...> Неудовлетворенность - слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что всё вроде бы решили, всё оговорили, всё легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливается: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать...""

А до Юсова он пытался заполучить в операторы Сергея Урусевского ("Летят журавли"), самого знаменитого в то время и несомненно одаренного мастера, не испытывая при этом ни малейшего комплекса неполноценности, ибо возможности свои ощущал определенно.

Слово Андрею Кончаловскому соавтору сценария "Катка и скрипки", а затем "Страстей по Андрею":

"Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Тарковский выглядел страшно взъерошенным, весь в желваках, кусал ногти. У него была курсовая работа, которую он делал вместе с Сашей Гордоном. Занят он был соединением изображения и музыки. Саксофонную мелодию Глена Миллера "Звездная пыль" он, как сейчас помню, наложил на кадр экскаватора, извлекавшего мину. Это воспринималось нелепостью. Конечно, потом он от этого отказался.

Можно многое вспомнить о нашей совместной работе. Подружились и сошлись мы очень быстро. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на "Рублеве". Я стал ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности - чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. <...> В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности. Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем, - он мерил все тем, как она действует на него самого. Он часто повторял бунинскую фразу: "Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться"" ("Низкие истины").