Юрий Трифонов: Великая сила недосказанного - Семен Экштут

Однако вернёмся к повести. Кто же в это время был востребован театром? Николай Демьянович Смолянов — успешный и удачливый советский драматург, чья планида в течение четырёх лет круто набирает высоту: он обласкан властью, его пьесы идут в сорока театрах страны. Смолянов сочиняет пьесы на злобу дня — о лесополосах (сталинский план преобразования природы) и послевоенных колхозах. «Дерьмо средней руки», — говорит об одной его пьесе завлит Маревин[160]. «Рептильная драматургия», — вторит другой персонаж повести[161]. Не отстаёт от них и Ребров. «Со Смоляновым он знаком не был, пьес его не видел и не читал, но почему-то был убеждён в том, что Смоляное — бездарность и ловкач, а пьесы его — чепуха»[162]. Актёры, как пишет Трифонов, злошутничают и по поводу смоляновских пьес, и по поводу самого́ провинциального автора, недавно перебравшегося из Саратова в Москву, но не отказываются ни от его хлеба-соли, ни от участия в его пьесах. И даже Ляля, ставшая любовницей Смолянова, взирает на него без особой симпатии. «В лице Смолянова было что-то сырое, непропечённое»[163].

Однако было бы ошибкой видеть в драматурге только пронырливого приспособленца и бездарного конъюнктурщика. Он не понаслышке знает жизнь и олицетворяет собой социальную мобильность предвоенных, военных и послевоенных лет. «В Москву приехал четыре года назад, до этого работал в провинции, во время войны — во фронтовой газете, а ещё раньше, в тридцатые годы, был полярником, зимовал на Диксоне, служил в погранчастях, в угрозыске, в физкультурных организациях, сам был боксёром. Однажды своей рукой застрелил бандита на станции Калач»[164].

Пусть Смолянову не хватало образования и культуры, да и таланта драматурга, но в смоляновских немудрящих пьесках имелись крупицы современности — «что-то было свеженькое, от жизни…»[165]. Именно эти приметы реальной жизни импонировали зрителю. О жестоких и печальных сторонах реального мира зрители были прекрасно осведомлены и без пьес Смолянова и до времени не имели претензий требовать, чтобы на театральных подмостках скрупулёзно воссоздавалась их реальная жизнь. В смоляновских пьесах зрители послевоенной поры видели себя и своих современников. И были за это безмерно благодарны автору. Но видели не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими хотели бы быть и какими их хотела бы лицезреть власть — в недостижимом в реальной жизни идеале. Добавим — социалистическом.

Власть всячески поощряла, по словам Исайи Берлина, авторов «произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства, провозглашающих новый тип советского героя, храброго, пуританского, простого, благородного, самоотверженного, безусловно преданного своей стране»[166]. Впоследствии всё это назовут «лакировкой» действительности. Внимательный западный наблюдатель Исайя Берлин был поражён «до смешного наивной» реакцией советских зрителей послевоенной поры на пьесы классического репертуара: «…зритель иногда реагирует на всё так, словно речь идёт о современной жизни; строчки, произносимые актёрами, встречают одобрительным или неодобрительным гулом, откликаясь живо и непосредственно»[167], а зрительская реакция на современные пьесы показалась ему ещё раскованнее: «…они до сих пор смотрят как неглупый ребёнок с богатым воображением»[168]. Зрители охотно шли на эти спектакли, аплодировали актёрам и драматургу — и забывали о пьесе сразу же после выхода из театра.

Выйдя из театра, они окунались в реальную жизнь, и эта жизнь не имела ничего общего с официально утверждённой советской пропагандой теорией бесконфликтности: в журналах и книгах, на киноэкране и театральных подмостках допускался лишь конфликт хорошего с лучшим. Ещё никогда за всю историю Советского Союза пропасть между официальным искусством и реальной жизнью не была столь глубока. На дворе стояла самая мрачная пора в истории страны. Даже в годы «большого террора» положение советской творческой интеллигенции не было столь безысходным. 11 декабря 1952 года Любовь Васильевна Шапорина написала в дневнике: «Теперь же все искусства: живопись, литература, музыка и даже наука — сплошная, вернее, сплошные оды во славу советской власти. Поэтому-то они и зашли в тупик. На одном славословии далеко не уедешь»[169]. Это был пик официального мракобесия. Под запретом оказались генетика и кибернетика. День ото дня набирала обороты борьба с «безродными космополитами» и «низкопоклонством перед Западом»: французская булка в одночасье стала называться городской, а сыр «Камамбер» — «Закусочным», даже слово «эклер» оказалось скомпрометированным. Вузовского преподавателя могли обвинить в «низкопоклонстве» и уволить за то, что он, рассказывая студентам о зарубежных машинах, использовал в лекции слово «дюйм». Ежечасно нарастал государственный антисемитизм — от «безродных космополитов» последовательно освобождались в научно-исследовательских лабораториях, вузах, редакциях газет и журналов, а 23 февраля 1953 года были уволены все евреи, работающие в Министерстве государственной безопасности, вне зависимости от прошлых заслуг и занимаемой должности[170]. Распространялись слухи о грядущих погромах и депортации всех евреев в Сибирь и на Дальний Восток…

В это тревожное время поэт-фронтовик Борис Слуцкий сочинил своё прославленное стихотворение «Голос друга» («Давайте после драки…»), посвящённое памяти погибшего на войне поэта Михаила Кульчицкого и как бы написанное от его имени. Заключительные строки стихотворения заставляли подумать о том, что в это безнадёжное время у живых есть основание завидовать мёртвым.

Давайте выпьем, мёртвые,За здравие живых!

Сам поэт так комментировал стихотворение: «„Давайте после драки…“ было написано осенью 1952-го в глухом углу времени — моего личного и исторического. До первого сообщения о врачах-убийцах оставалось месяц-два, но дело явно шло — не обязательно к этому, а к чему-то решительно изменяющему судьбу. Такое же ощущение — близкой перемены судьбы — было и весной 1941 года, но тогда было веселее. В войне, которая казалась неминуемой тогда, можно было участвовать, можно было действовать самому. На этот раз надвигалось нечто такое, что никакого твоего участия не требовало. Делать же должны были со мной и надо мной.

Повторяю: ничего особенного ещё не произошло ни со мной, ни со временем. Но дело шло к тому, что нечто значительное и очень скверное произойдёт — скоро и неминуемо.

Надежд не было. И не только ближних, что было понятно, но и отдалённых. О светлом будущем не думалось. Предполагалось, что будущего у меня нет, и у людей моего круга не будет никакого»[171].

Однако этот «глухой угол времени», хотя и запечатлён в «Долгом прощании», но запечатлён на периферии повести. Главный режиссёр Сергей Леонидович говорит Реброву «про то, что зол на весь мир, находится в опаснейшем, мизантропическом настроении, человечество себя не оправдало, мы погибнем от лицемерия — и что-то ещё в таком духе»[172]. Но ни сам Ребров, ни Ляля, кажется, не замечают этого лицемерия. Повторю: они молоды, любят друг друга, погружены в творчество и полны надежд. Ляля получила выигрышную роль в новой пьесе Смолянова. Спектакль имел оглушительный успех, актриса Телепнева стала любимицей публики, её фото было напечатано на журнальной обложке, зрители писали ей восторженные письма, новый театральный сезон начался для неё с высшей театральной ставки. Лялю постоянно приглашали выступать на различных творческих вечерах и выездных концертах. С юных лет Ляля считала, что «жизнь без театра не имеет смысла»[173]. Казалось, будущее сулит лишь новые успехи… Искренне пожалев драматурга Смолянова, над которым во время гастролей театра в Саратове злошутничали её коллеги, Ляля далеко зашла в своей жалости и стала его любовницей. «Ошибок за недлинную жизнь было наделано много, но всё это были ошибки чувств, но не ошибки расчётов»[174]. В итоге удалось преодолеть затир, который в течение нескольких лет устраивали Ляле в театре, не давая ей ролей. Так был оплачен её успех. Именно Смолянов настоял на том, чтобы Ляля получила роль в его пьесе. Погружённый в свои исторические изыскания Гриша ни о чём не догадывался. Тем более что Ляля искренне любила именно его и не собиралась оставлять незадачливого и нищего Реброва ради преуспевающего и богатого Смолянова.

Однако драматург не был счастлив. От первого брака у Смолянова есть дочь — умственно отсталая девочка, которая живёт в Саратове под присмотром бабки. Преуспевающий драматург стесняется перевезти их в Москву. Возражает против этого переезда и вторая жена Смолянова, женщина психически не вполне уравновешенная. Драматург много пьёт. «Нет, богатство не даёт счастья. Надо ещё что-то, главное», — размышляет Ляля[175]. Это главное было у Ляли и Реброва. Смолянов — это калиф на час, человек без будущего. По сути он давно уже исчерпал свой и без того небогатый творческий потенциал и нуждается в литературных подёнщиках. Реброву уготована участь одного из них. Смолянов обвиняет Григория в отсутствии «почвы», что является эвфемизмом: фактически Смолянов причисляет Реброва к «безродным космополитам».