Память и забвение руин - Владислав Дегтярев

Нет никакой беды, если архитекторам придется обращаться к источникам прошлых веков, потому что искусство зодчества, как и другие искусства, зародилось в самой глуби времен – в Египте, Месопотамии, Греции, и формы, положенные в основу европейской архитектуры, прорабатывались и перерабатывались человечеством больше двух тысяч лет.

Но на почве изучения прошлого непременно должна рождаться совершенно новая концепция, непременно должны быть достигнуты совершенно новые решения, должны быть даны совершенно новые установки, вытекающие из новых методов строительства, диктуемые новыми строительными материалами и их свойствами. Только в этом смысле произведение и может быть названо классическим, потому что классичность мы понимаем в данном случае как классическое совершенство мышления, а вовсе не как простое использование каких-либо старых, хотя бы и классических форм177.

В параллель к приведенному высказыванию Щусева стоит еще раз процитировать книжку Атарова, разъясняющую эту программу для простецов:

Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности. Старинное искусство гобелена, резьба по черному дубу, возрожденная фреска, светотехнические достижения фотолюминесценции, народное мастерство Палеха – нельзя перечислить богатств художественного украшения. Незаметно – среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы – будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века178.

Присутствие техники – по определению устаревающей и подлежащей замене, – само по себе историзирует Дворец Советов, но это не главное. Интересно, что столь красноречивое перечисление художественных и технических достижений человечества, которые надлежит собрать в одном месте, превращает Дворец Советов в музей мировой культуры, подобный Мунданеуму, который проектировал в конце 1920‐х Ле Корбюзье, или башне Palazzo enciclopedico del mondo итальянского аутсайдера Марино Аурити, созданной (в виде макета) в начале 50‐х179.

Надо признаться, аналогия с работой Ле Корбюзье здесь не вполне точна. Форма Мунданеума, представлявшего собой квадратный в плане зиккурат с пандусом, ведущим наверх, содержит намек на возможность бесконечного расширения системы. Дворец Советов, напротив, замкнут, словно волшебный ларец с сокровищами.

Это не Gesamtkunstwerk, предполагающий стилистическое единство, но конгломерат лучших достижений всех культур, который, словно по мановению волшебной палочки, должен превратиться в некое единство высшего порядка, поскольку «культура два» знает способ все систематически упорядочить.

Очень отдаленным подобием такого здания-коллажа может служить Строберри-хилл – дом уже упоминавшегося Хораса Уолпола, родоначальника «готического романа». Уолпол рассматривал готические стилизации как откровенную игру, точнее – ту ее разновидность, которую Роже Кайуа обозначил словом mimicry: создание иллюзорного мирка и принятие на себя маски некоего иного персонажа180. Реальные же средневековые памятники (к тому времени уже хорошо изученные и описанные) были для Уолпола лишь источниками архитектурных деталей, которые можно было воспроизводить, игнорируя их иерархию и масштаб и нередко демонстративно нарушая внутренние связи.

В 1749 году Уолпол начал перестраивать свой загородный дом в готическом духе. Судя по тому, что эта перестройка растянется почти на тридцать лет, он был заинтересован в процессе больше, чем в результате.

Как пишет Крис Брукс,

Уолпол первым из деятелей Готического возрождения стал опираться в своих стилизациях на подлинные образцы готики. Сперва его источниками были иллюстрации из работ антиквариев, но начиная с 1753 года он… стал посещать средневековые постройки и копировать их детали для Строберри-хилла. Дом таким образом сделался палимпсестом архитектурных цитат… В копировании готических деталей Уолпол одновременно проявлял добросовестность и бесцеремонность. Точно воспроизводя формы, он игнорировал и масштаб, и материал оригинала, проявляя веселое легкомыслие в отношении всяческих соображений уместности181.

Поскольку Уолпол был прежде всего коллекционером, то и его дом нужно рассматривать даже не как коллаж (создающий некое новое единство из сочетания несочетаемого), а как коллекцию готических деталей, то есть как своего рода кунсткамеру. Основное же свойство кунсткамеры – как раз сочетание разнородных объектов, объединенных только личностью собирателя.

Кажется, – предполагает Майкл Льюис, – он (Уолпол. – В. Д.) верил, что если каждая деталь имеет готический прототип, то и весь ансамбль должен как-нибудь сложиться сам собой… Его «готический» дом был остроумной подделкой, грандиозной кунсткамерой архитектурных фрагментов, сложенных в виде здания. Единственным объединяющим принципом здесь была эксцентричная личность Уолпола, обнаруживавшая свое присутствие так же, как выдающееся художественное собрание отражает пристрастия стоящего за ним коллекционера182.

Истинное знание, как известно, есть знание о причинах. Поскольку в кунсткамере демонстрируются вещи, принципиально вырванные из контекста, то есть из причинно-следственных отношений, она несистематична и представляет собой лишь руину знания. Создатель Строберри-хилла получал удовольствие, играя в свои маленькие qui pro quo – столь же внеисторические, как и его роман «Замок Отранто», неспособный, по словам Клайва Льюиса, обмануть даже школьника своим псевдоготическим антуражем183. Однако задача, стоявшая перед авторами Дворца Советов, была неизмеримо сложнее, чем та, которую ставил перед собой Уолпол, – всерьез создать вневременную реконструкцию всей мировой культуры, не подлежащую дальнейшему пересмотру. Поэтому вряд ли можно считать случайным, что в их поисках почти сразу появляется образ Вавилонской башни.

Как пишет Александра Селиванова в книге, посвященной советской архитектуре 1930‐х, о Вавилонской башне как о прототипе Дворца Советов заговаривает в одной из своих статей А. В. Луначарский:

Луначарский… чрезвычайно открыто, даже наивно объяснял ее [башни] символику: «Эта башня в известной степени типа Вавилонских башен, как нам о них говорят: уступчатая башня о нескольких ярусах. Мы не знаем, каковы были Вавилонские башни. Но все заставляет думать, что, будучи построены из кирпича… башни эти должны быть прежде всего грозными, чего нам вовсе не нужно»184.

Луначарский, – продолжает Селиванова, – удивительным образом смешивает исторические кирпичные зиккураты с образами ветхозаветной Вавилонской башни, отраженными в европейской живописи (в первую очередь у Брейгеля). Но это и логично – ведь «у нас не было никаких архитектурных предшественников». Только такой грандиозный поэтический, восточный, скорее символический, чем архитектурный образ мог стать моделью для оси «красного центра мира» – Москвы, для мировой «трибуны трибун»185.

Вавилонская башня из книги Атаназиуса Кирхера Turris Babel, изображенная по указаниям автора Конрадом Деккером и Ливеном Кройлем, удивительным образом напоминает Дворец Советов, поскольку она изображена тонкой и вытянутой вверх, то есть близкой к завершению (в отличие от того, что рисовал Брейгель и вместе с ним большая часть европейских художников).

Можно видеть, что Вавилон, расстилающийся у подножия башни, представляет собой регулярный город с интересными архитектурными ансамблями, включающими дворцы и обелиски,