Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов

иронии воспринимать декларацию режиссера насчет поставленной им в «Отвращении» сверхзадачи – изобразить «ландшафт одного мозга». Подчиняясь постановщику, актриса сумела, однако, внести свою краску в этот умозрительный ландшафт – краску, которая оказалась наиболее искренней и человечной.

В этом парадокс фильма. Кароль в исполнении Денев ничуть не физиологична и не воспринимается как чудовище. Ее лицо вопреки прогрессирующему безумию остается мягким и женственным, удивительным образом она сохраняет мечтательность, беззащитность, пожалуй, своеобразную поэтичность. Меняя амплуа, Денев не разрушает полностью образ, существующий в сознании публики и связанный с ее прежними ролями. «Здесь, – пишет Франсуаза Гербер, – нельзя не оценить волшебство игры Катрин: хотя в течение двух часов мы смотрим жуткую сказку, но все это нагнетание мрака не вырождается в фарс, что обычно бывает свойственно фильмам такого типа».

Мы почти физически ощущаем одиночество Кароль, душевные страдания и болезнь которой никем не замечаются – ни сестрой, ни другом, ни коллегами по работе. Это избавляет облик героини от налета холодной, расчетливой жестокости. Чем более сдержанна и благородна актриса в своей исполнительской манере, тем скорее мы воспринимаем символический, а не буквальный смысл происходящего. Филигранность актерской техники на крупных планах, эмоции, которые нигде не форсированы, – все это изнутри словно бы разоблачает условный характер режиссерского замысла. И сам этот замысел приспосабливается к фактуре и стилю актрисы. Фильм скорее в духе насмешливого моралиста Хичкока или его почитателей и стилизаторов из французской Новой Волны…

Главный итог встречи Денев с Поланским – происшедший в результате слом представлений о возможностях актрисы. Они оказались гораздо шире, чем можно было ожидать. За первые пять лет своей карьеры она удивила зрителей только однажды – в «Шербурских зонтиках». В течение следующего пятилетия, начиная с «Отвращения», не переставала удивлять.

Она продолжала сниматься у Деми, играла и некоторые другие роли в прежнем стиле. Но удача ждала ее не здесь. Дело в том, что сама Катрин Денев давно выросла из блаженной стадии инфантильно-романтических ожиданий. Уже в героине «Зонтиков» угадывалось сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединенное несоединимое – источник бурь и терзаний. Так что относительно спокойное, подвластное обстоятельствам течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, раздираемой комплексами и противоречиями, женщины одновременно властной и беззащитной, часто – жестокой. До апофеоза этой темы пока еще не так близко, но у Поланского она уже отчетливо намечена. И определить ее можно теперь не просто как несовпадение романтической мечты и тусклой, прозаичной обыденности. Это следующий, более драматичный этап конфликта – уродливая деформация самой мечты, вытесненной в подсознание.

К концу 60-х годов Катрин Денев обрывает связи с Лондоном. На то был ряд причин, в том числе сугубо личных. Брак с Дэвидом Бейли не просуществовал долго, хотя формально был расторгнут только через семь лет, когда Денев уже связывали серьезные отношения с Марчелло Мастроянни. Бейли осталась роль хроникера, который первым запечатлел Катрин после того, как она вторично стала матерью. Это было уже в 1972-м, и рождение Кьяры Мастроянни собрало целую толпу папарацци. Англичанин тогда прошел без очереди сквозь строй французов и итальянцев: в конце концов, он имел больше прав, чем они.

Дэвид и Катрин провели в общей сложности всего лишь два месяца вместе. Актриса непрерывно кочевала по съемочным площадкам, и еще недавно преданный муж сам попросил развода. Они остаются в дружеских отношениях, между ними нет конфликта, но нет и потребности быть вместе. 1 июля 1967 года Денев с Бейли запечатлены на похоронах Франсуазы Дорлеак, и это одно из их последних публичных появлений.

«Эпоха Бейли» запечатлелась в жизни Денев в серии снятых им фотографий. На них Катрин послушно позирует в прозрачных пеньюарах и свитерах толстой вязки, в черных париках и мини-платьях из страусиных перьев рядом с чучелом диковинной птицы. Бейли ищет ее настоящий стиль – и не находит; это модель, которая может быть всякой и никогда собой. Опыт не пройдет для нее даром. Когда позднее Денев придется сниматься у Мэна Рея и Хельмута Ньютона, она окажется достойной партнершей этих живых классиков фотографии. Тогда каждый атрибут – черная комбинация, мех, темные очки, сигарета – будут обыграны не только фотографом, но и его моделью. На последнем из известных снимков своей экс-супруги, которые Бейли сделал в 1980 году, она уже совсем другая – уверенная в себе неприступная фемина.

Мадемуазель Денев (так принято ее с тех пор называть в соответствии с французской актерской традицией) вновь утвердилась в своем подходе к проблемам брака и исповедует их по сей день. О лондонском периоде своей жизни вспоминает с улыбкой: «В то время мы думали, прежде всего он, что брак для нас – форма, помогающая ощущать себя вместе. Но потом я окончательно убедилась, что супружество не для меня. Полагаю, детей надо воспитывать в сознании того, что у них есть отец и мать, но это не означает, что родители должны быть связаны браком».

На ее интернетовском сайте есть другое высказывание: «Я не вижу причин для брака, раз существует развод».

О Дэвиде Бейли можно получить косвенное представление по фильму Антониони Blow Up («Фотоувеличение»). Как и его герой Томас, Бейли причастен к деятельности модных фотоателье, где из броских поз манекенщиц но крупицам выстраивается рекламно-светский стиль, рекомендованный для массового внедрения. Жизнь фотографа пропитана иллюзиями и обманами, навязанными ей миром глянцевых журналов и зрелищных коммуникаций. Томас плоть от плоти этой индустрии массового обмана, который беспощадно мстит его наблюдательному глазу, его живому естеству.

Любопытно, что положенный Антониони в основу сюжета принцип фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность, совсем незадолго до Blow Up был реально использован в кино – использован не кем иным, как Романом Поланским и был связан с кинообразом Катрин Денев. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, проходит мимо охотно позирующих родителей, мимо улыбающейся старшей сестры и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором видны ужас, обида, негодование. Так и Томас из фильма Антониони, увеличив случайно отснятый кадр, где запечатлелась встреча в парке счастливых влюбленных, обнаруживает зримое свидетельство готовящегося преступления: в кустах на заднем плане прячется вооруженный человек.

Сама идея другой жизни, таящейся за фасадом видимости, – идея, прочувствованная и критически осмысленная Антониони, – витала в воздухе Лондона тех лет. К ней имели отношение и Дэвид Бейли, и Роман Поланский: каждый по-своему пытался существовать одновременно в двух ипостасях