Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя - Юрий Штридтер

Иллюзия «подлинной» исповеди ещё усиливается в результате того, что мир здесь постигается действительно с точки зрения плута. Только в этом втором романе Чулкова «Confessio» (исповедь. – Лат., прим. пер.) плута превращается в сплошное сатирическое постижение окружающего мира со специфической позиции персонажа, принадлежащего к социальным низам, в то время как в «Пересмешнике» рассказы плутов очень скоро лишались своего «автобиографического» характера. Тем самым только здесь и проявляется особое перспективное свойство подлинного плутовского романа внутри русской литературы. При этом не столько перспектива нищего, ваганта или «слуги многих господ» определяет в данном случае жизненный опыт и картину мира, но и – в соответствии с выбором центрального женского персонажа – специфический взгляд грешной женщины. Все эпизоды рассматривают по сути дела одну тему: опыт общения обманутой и обманывающей женщины с обманывающими и обманутыми мужчинами. В результате того, что эта основная тема проигрывается в ряде вариаций, а гамма партнеров простиралась от дворянина и высшего офицера, затем неимущего лейтенанта, купца или секретаря до канцеляриста и слуги, встреча с мужчинами превращается в то же время в сатиру на представителей разных социальных слоев. Правда, при этом нет стремления к систематической полноте упомянутой «гаммы» (отсутствуют, например, столь любимая в «Пересмешнике» сатира на духовенство[407] и насмешка над «глупым мужиком»[408]).

В этой тематике Чулков опирается не только на традицию «женского» плутовского романа, но и на распространявшиеся в России с давних пор в рукописной и устной формах сатиры и шванки «о бабах», о чём шла речь уже ранее. Он делает это даже вполне прямо, если заставляет Мартону в её рассказе признаться в том, что она часто читала книжку «Бабьи увертки», из которой научилась искусству притворства. Мартона использовала приемы этого искусства и в данном особом случае, при непредвиденном появлении Светона[409]. Речь идёт здесь об одном из совсем немногих в повествовании «литературных» упоминаний. Подобно тому, что случилось с «Реестром мушкам» в «Пересмешнике», Сиповский и в этом случае напрасно искал книгу с соответствующим названием. Сходные названия русских или зарубежных работ, которые он перечисляет, не рассматриваются как оригиналы[410]. Шкловский полагает, что название должно быть заимствовано из фацетий, но прямого доказательства этому нет[411]. Я считаю вероятным, что Чулков здесь имеет в виду даже вполне определённое повествование, а именно шванк о купчихе и её управляющем, которого она неоднократно подвергает испытанию. Эта комбинация нескольких эпизодов, доказывающих хитрость купчихи, была любима в русской литературе фацетий и оказалась перенятой оттуда также в «лубок», где первое изображение в серии называется «Бабьи увертки»[412]. Так как в этой истории именно хитрость женщины при неожиданном появлении мужчины и образует сюжет, повторяющийся в каждом эпизоде, то не только название, но и описанный процесс оправдывают предположение о прямой ссылке Мартоны на этот текст. И уже «Пересмешник» показал, что Чулков был знаком с мотивами «лубка», что он намекал на них и в своих романах.

Но в то время как для Чулкова главная тема является общей со старой антифеминистской сатирой «лубка», он во многих отношениях отклоняется от неё. Это имеет место не только в уже рассмотренном расширении «шкалы» и изображения целого с позиции рассказчицы от первого лица, но и в изменении самого образа женщины. Правда, все женщины, упомянутые в рассказе, появляются в менее благоприятном свете: не только Мартона, но и сводничающая старуха, супруга секретаря и прежде всего купчиха. Но и мужчины в целом не лучше, и отсутствует односторонняя сатирическая заостренность по адресу «баб», характерная для старой антифеминистской сатиры. Прежде всего, однако, решающее значение имеет то обстоятельство, что и сама Мартона отнюдь не представлена олицетворением греха и злобности, и её греховность вообще только и является результатом очевидного бедственного положения неимущей, неопытной вдовы сержанта. Она и позже вновь и вновь остается способной на искреннее чувство и искреннее покаяние. Мартона – очевидно слабая женщина, в том числе слабая и в моральном отношении, но она – не создание дьявола вроде злой или по-змеиному соблазняющей бабы из старой антифеминистской сатиры.

Она не является также, подобно бродяжке Кураже из романа Гриммельсгаузена, заклятым врагом всех мужчин, которым хотела бы отомстить за позор, причиненный ей представителем сильного пола. Ведь если Кураже планирует всё своё жизнеописание как «своенравный простак», как памфлет против мужчины-простака в частности и всех мужчин в целом, то Мартоне такая ненависть чужда. Её рассказ не отмечен ненавистью ни к мужчинам, ни к женщинам. Отношение Мартоны к жизни – это не ненависть, а отчасти проникнутое разочарованием, отчасти же ищущее выхода примирение с невзгодами жизни и недостатками людей. Она принимает эти теневые стороны бытия как нечто неизбежное и больше насмехается над ними, нежели осуждает. Как Мартона говорит в самом начале своего рассказа, она предпочитает предоставить суждение и осуждение другим и воспринимает саму себя как рассказчицу, а не как судью[413].

Она является рассказчицей ещё и в другом смысле. Чулков с большой тщательностью стремился к тому, чтобы изобразить действительно только такие события, которые Мартона может знать как свидетельница, зависящая от личного участия и опыта (а не в качестве «всезнающего» автора).

Духовная жизнь других не является непосредственно доступной для её проникновения и открывается, если это вообще происходит, только в действиях и словах этих людей. События, в которых Мартона не участвовала лично, воспроизводятся лишь косвенно, даже если они необходимы для продолжения действия. Так, например, рассказчица описывает разгоревшийся в её присутствии спор между Свидалем и Ахалем, затем поступление письма от Свидаля с вызовом на дуэль и, наконец, страх Ахаля перед дуэлью и его последующее бегство. Но сама дуэль описывается вкратце только в намеках Ахаля при прощании, и позже, при взгляде назад, в сообщении возвратившегося Свидаля[414]. Если рассказчица говорит о чём-то, что может быть известно ей не в полной мере, то она сама пытается обосновать или ограничить свои высказывания. Она говорит, к примеру, что караульный офицер (Свидаль) посещал её в тюрьме, в то время как она спала. Но она сразу же добавляет: «Как я уже после узнала»[415]. Или Мартона рассказывает, как она и Свидаль радовались удавшейся хитрости, «а Ахаль, думаю, в это время погонял своих лошадей и уезжал от мнимой своей погибели»[416]. Даже в связи с совершенно второстепенными деталями подчёркивается, что рассказчица не «всезнающа». Так, она упоминает, что Ахаль и Свидаль четыре дня не посещали её, «не знаю для чего»[417]. Причина, по которой это не происходило, не стала известна также и впоследствии, и для развития действия совершенно второстепенна, так что здесь речь идёт не о нарастании напряжения относительно того, что ещё предстояло, а только об акценте на ограниченной перспективе Мартоны. Ту же функцию имеет и такое её замечание: сам ли Ахаль достал одежду для женщин или велел сделать это своему слуге, «этого я не знаю»[418].

Правда, неточности есть и при всей тщательности. Так, остается непонятно, откуда обессиленная Мартона может знать, как убежавший Ахаль истолковал её обморок[419]. Не вполне очевидно также, откуда она, по её словам, узнала, как жена Светона разведала об её укрытии в соседнем имении и договорилась с помещиком. Но такие несоответствия редки и так малозначительны, что их вообще замечают только потому, что обычно имеет место строгое следование перспективе повествования. Это нигде не принимавшееся во внимание в прежних исследованиях и оценках «Пригожей поварихи» концентрация автора на ограниченном взгляде персонажа его романа тем примечательнее, что в русских романах XVIII в. (и в значительной части XIX в.) «всеведение» автора с вытекающей из него «способностью» делать прямые выводы о душевной жизни всех персонажей романа было повсеместно обычным, да и едва ли не исключительно применявшимся изобразительным принципом.

Подобно тому, как Чулков идентифицируется со взглядом своей рассказчицы от первого лица, он приспосабливается к возможностям Мартоны также в языке и стиле рассказа. В то время как автор даже в своём предисловии и введении ещё применяет архаизирующие и в результате этого «поэтические» формы, в рассказе Мартоны они заменяются соответствующими новыми[420]. Что и внутри самого рассказа можно констатировать колебания между старыми и новыми формами, а также между различными стилями[421], объясняется не такими стилистическими нюансировками, а тем, что русский разговорный, а также письменный язык в середине XVIII в. ещё не был строго нормирован и в самом общем виде обнаруживает такие колебания. И всё-таки рассказ Мартоны большей частью характеризуется предпочтением к таким формам, более молодым с точки зрения тогдашнего состояния языка[422], и охотно применяет такие, которые были обычны в московском разговорном языке[423]. Диалектные различия в речи отдельных персонажей, как их показывал, например, в своих комедиях современник Чулкова Лукин, отсутствуют. У Лукина язык отдельных персонажей отличался от языка других определёнными особенностями диалектов[424]. У Чулкова же, например, и воспроизведённая прямой речью «сказка» слуги рассказана без специфической диалектной окраски, хотя этот слуга ранее определённо характеризовался как «малоросс»[425].