Гея: Альманах научной фантастики - Владимир Губарев

28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинов в Париже произошло событие, разом изменившее все в мире искусств: предприимчивые братья-французы Луи-Жан и Огюст Люмьеры продемонстрировали завсегдатаям одного из тысяч парижских кафе свое новое изобретение. «Синематограф» потряс воображение первых кинозрителей. Когда на белой материи появилось движущееся изображение поезда, подходившего к вокзальному перрону, в кафе началась паника — паровоз, казалось, вот-вот въедет в помещение, настолько велика была иллюзия достоверности происходящего.

Какая-то фантастика. Хотя, если задуматься, ею оказалась самая что ни на есть реальность, знакомые картинки, правда, картинки движущиеся, картинки, неожиданно ожившие. Те же посетители первого в истории киносеанса вряд ли бы шарахнулись при виде подходящего поезда, стоя на вокзальном перроне. Но наблюдать все это, уютно устроившись за столиком в кафе, — да и при желании повторить зрелище… И — даже дух захватывало — точно так же, по желанию, увидеть вообще все, что только заблагорассудится!.. Среди многочисленных эпитетов, которыми современники наградили чудесное изобретение, слово «фантастическое», право же, ничем особенным не выделялось в ряду прочих.

Поэтому неудивительно, что молодое искусство (тогда, пожалуй, в большей степени — изобретение) открыло для себя мир научной фантастики необычайно рано. Пионер кинофантастики Жорж Мельес ввел эту литературу на экран еще в прошлом веке, а в начале нынешнего уже имел в своем активе несколько (!) НФ лент. Правда, Мельес рассматривал творчество писателей-фантастов, и в первую очередь своего великого соотечественника и современника Жюля Верна, лишь как склад реквизита для постановки очередного киноаттракциона…

Итак, основы были заложены на заре существования кинематографа. Позже, когда в нем четко разграничились искусство и коммерческое производство, научная фантастика нашла тёплый прием в основном у второй, а не первой киноипостаси.

В 50-е годы, например, американское кино испытало первый шок от повального увлечения научно-фантастическим «материалом». Свою роль сыграло и время, на которое пришелся пик популярности, — «послеатомное» и «предкосмическое». Однако выбор режиссеров и продюсеров в основном ограничивался чудовищами, пришельцами (чаще всего — теми же чудовищами, только прибывшими на эффектных «летающих тарелочках»), роботами (и снова чудовищами — металлическими). Отдельные исключения лишь подтверждали правило. Не научная фантастика во всем ее богатстве, а лишь самая непритязательная часть этой литературы была принята на вооружение киноиндустрией.

Это был киножанр в худшем смысле слова. В смысле жестко заданной схемы, трафарета: парад масок, аттракцион, где свою ловкость и изобретательность демонстрировали в первую очередь не режиссеры и актеры, а постановщики комбинированных съемок, костюмеры, парикмахеры и конструкторы макетов… Рождались нескончаемые «сериалы» с похождениями того или другого привычного персонажа, и зрители — в массе своей подростки — шли в кинотеатр, предвкушая встречу с хорошо знакомым. Фантастика на глазах превращалась в обыденность. Да и зритель у этого киножанра складывался свой собственный, вычисленный заранее, и хотя ряды энтузиастов кинофантастики были немалочисленны, назвать подобную киноаудиторию представительной трудно.

Такое замыкание американской кинофантастики на своего зрителя во многих чертах оказалось сродни ситуации в мире американской же (в основном) фантастики литературной. Однако проблемы жанра, ограничившего себя в добровольном литературном «гетто» (так критики оценивали ситуацию с англоязычной science fiction в 40—50-е годы), усугубились некоторыми новыми специфическими проблемами, как только речь зашла о ее киновоплощении.

Чтобы понять их, следует вспомнить о проблеме перевода. В данном случае — перевода литературной фантастики на язык кино.

В кукольный театр ходят в основном дети. Им просто в силу специфики их детского восприятия гораздо легче принять условные правила игры — маленькие зрители воспринимают их без всякого внутреннего «самонажима». Можно ли поставить в кукольном театре «Гамлета» или «Жизнь Галилея»? Мне это представляется в высшей мере сомнительным.

Дело не в том, что искусство кукольников примитивно, «не доросло» до классики; просто оно обладает той степенью условности, которая поломает замысел Шекспира или Брехта. Вероятно, и в театральном искусстве нет ничего невозможного, и какой-нибудь сверхизобретательный режиссер сможет заставить и кукол произносить бессмертное «Быть или не быть?». Но очевидно, что подобная интерпретация потребует от зрителя такого внутреннего напряжения, такой меры самодисциплины для внутреннего приятия этого действа, что все его, зрителя, душевные силы уйдут как раз на борьбу с самим собой…

Но и это еще, оказывается, полбеды. «Гамлет» и «Жизнь Галилея» все же создавались для сцены, пусть не кукольной, но — сцены. Попробуем теперь представить себе адекватное сценическое переложение «Войны и мира» или «Фауста». Как ни напрягай фантазию, как ни выуживай из памяти примеры удачных театральных инсценировок эпических литературных полотен, потери при переводе «с литературного», согласимся, неизбежны (притом, что, скажем, «Фауст» — формально тоже произведение драматическое).

Проблемы не новые. И на пути их частичного разрешения несколько удачных первых шагов как раз сделало кино. Но вот в случае с литературой научно-фантастической застопорило даже и могущественный в техническом отношении кинематограф.

Если бы проблемы сводились только к масштабам изображаемого. Действительно, ведь научно-фантастическая литература необычайно раздвинула пространственно-временные рамки традиционной реалистической прозы. Причем раздвинула не просто количественно — на миллионы лет в прошлое и на бесконечность — в будущее, на невообразимые расстояния, также измеряемые годами, но световыми… Изменились масштабы качественные. Эта литература ставит порой вопросы, над которыми никогда до того не задумывался ни один писатель, — вроде «свободы воли у искусственного мозга», «экологической ответственности землян» или же сверхактуальной проблемы выживания всей человеческой цивилизации. Но камень преткновения, повторяю, все-таки не в этом.

Оказалось, что дело заключено в таком на первый взгляд парадоксальном качестве научной фантастики, как реализм — понимаемый, впрочем, весьма своеобразно.