Вторая реальность - Алла Сергеевна Демидова

как прекрасно Москвин играл Епиходова. Я не видела, но слышала, правда, несовершенную, запись Епиходова – Москвина и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения роли. Каждое время требует своей манеры игры. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. Отсюда – бесконечное множество неповторимых вариантов.

Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле Театра на Таганке «Герой нашего времени». Была я – только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов – недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!

Хотя вначале имелось вроде бы все, что создает неповторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая, с большим вкусом и знанием театра инсценировка, сделанная Н.Р. Эрдманом! Нетрадиционное распределение ролей: Печорин – Н. Губенко, Грушницкий – В. Золотухин, от автора – С. Любшин.

Валерий Доррер, художник «Героя нашего времени», принес замечательный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя, ромбовидный, из белой кожи станок. И белый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль «Антимиры».)

Печорин – Губенко казался необычным. И он действительно хорошо репетировал. Коля Губенко, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя, в отличие от нас «щукинцев», окончил ВГИК и не прошел вроде бы школу «Доброго человека из Сезуана». Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в «Карьере Артуро Уи». Нечто «брехтовское» было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость («Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели…» – он очень хорошо потом читал стихи Семена Гудзенко в «Павших и живых»). И у меня – Веры – складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения: я его не понимала и боялась жестких, грубых срывов.

Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Видимо, сказывалось разное воспитание; отсюда – разные реакции на одни и те же события. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по-особенному. Если мне, например, надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное – конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась – и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаллю во время гастролей театра «Берлинер ансамбль» в Москве, чтобы попросить его показать нам сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана так, как его играл Шалль, не сыграть. Шалль нам эти упражнения показал. Действительно очень сложные и длинные. Я сейчас удивляюсь, почему Шалль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения двум начинающим актерам. Эти упражнения мне не помогли. Я даже и не пыталась их запомнить и повторить. А для Губенко, видимо, там мало что было нового.

И вот такой Губенко – Печорин для меня – Веры – был и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недосягаемым.

Все вроде бы складывалось. Но… репетировали в холодном, нетопленом помещении, среди ремонта, грязи и разрушенных стен. Торопились и с ремонтом, и с выпуском спектакля к началу сезона. Мы были слишком неопытны: не умели управлять своей энергией, не умели закреплять найденное на репетиции, и вообще, взялись за разрешение очень трудной задачи – Лермонтов на сцене.

Довершил мой провал костюм. Я всегда начинала репетировать в своем платье. В чем приходила на репетицию, в том и выходила на сцену. Пока не привыкну. Через некоторое время надевала какую-нибудь длинную нейтральную юбку. И уж потом только появлялись необходимые детали, которые диктовались рисунком роли, характером персонажа в общей атмосфере спектакля.

И вдруг перед самой премьерой Доррер принес эскизы костюмов, и их быстро сшили в «Мостеатркостюме», организации, против которой я ничего не имела, но все-таки шившей для ансамблей, так сказать, массово.

Мне дали репсовое бледно-сиреневое платье с буфочками на рукавах, а сверху еще газовый шарфик (очевидно, обозначающий чахоточность Веры), в котором можно было в плохом сне или в шаржированной провинции играть Островского, Грибоедова, Щедрина – кого угодно, всех и никого, но только не мою Веру с современными резкими движениями, с широким шагом, Веру – худую, даже несколько костлявую, на которую давит тяжелое суконное платье (так я видела себя в воображении), открывая ее худые ключицы. Тут и болезнь, и незащищенность, и трагический конец… Да и на фоне условного оформления, затянутой в сукно сцены, это было бы очень красиво. Мне тогда казалось, что классику нужно играть на театре всегда в чуть-чуть концертной манере, тем более инсценировку.

Надев это заурядное сиреневое платье, я плакала, ибо поняла: моей Веры не будет. Сшиты костюмы были за три дня до премьеры. Ничего изменить было нельзя. И в результате моя Вера получилась безликой несчастной женщиной в длинном платье, знакомой по шаблонным спектаклям и плохим иллюстрациям. Наверное, были и искренность, и настоящие слезы, а вот какая она, эта «несчастная» женщина, не запомнил никто – ни я, ни зрители. После этого у меня, может быть, на всю жизнь осталось пристрастное отношение к костюму.

Меня никогда не волнует декорация, и приспособиться к ней я могу очень легко. Возможно, это происходит оттого, что я много лет снимала комнаты, где нельзя было ничего менять, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, жизнь глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от того, во что я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни, и в кино, и на сцене. И почти всегда из-за костюмов у меня бывают столкновения с художниками. Обычно эскизы костюмов делаются ансамблево: без учета индивидуальных особенностей исполнителей. Например, в спектакле «Вишневый сад» для Раневской Валерием Левенталем был предложен дорожный костюм того времени: жесткие отвороты, корсет, прямая спина. Но Левенталь редко бывал на репетициях и не знал, что характер моей Раневской складывается совсем по-другому. Пришлось почти перед самой премьерой шить по моей просьбе свободное, легкое, широкое платье, может быть, и не совсем по моде того