Искусство как опыт - Дьюи Джон

Фрай намеревается провести радикальное различие между эстетическими ценностями, присущими вещам в обычном опыте, и эстетической ценностью, являющейся предметом художника. Он подразумевает, что первая ценность прямо связана с предметом, тогда как последняя – с формой, отделенной от любого предмета, если не считать моментов, в эстетическом плане случайных. Если бы художник мог подойти к сцене безо всякого интереса и безо всякой установки, без предыстории ценностей, извлеченных из его предшествующего опыта, он теоретически мог бы видеть линии и цвета исключительно в плане их взаимоотношений друг с другом. Но выполнить это условие невозможно. Кроме того, в таком случае он не мог бы ни к чему испытать страсть. Прежде чем художник займется реконструкцией наблюдаемой им сцены, преобразуя отношения цветов и линий, характерных для его картины, он должен понаблюдать за этой сценой через призму смыслов и ценностей, привнесенных в его восприятие его прежним опытом. Когда его новое эстетическое видение обретает форму, эти смыслы и ценности на самом деле тоже преобразуются и видоизменяются. Однако они не могут исчезнуть, иначе художник перестал бы видеть свой объект. Как бы страстно он этого ни желал, в своем новом восприятии художник не может отделаться от смыслов, обоснованных его прошлым взаимодействием с окружением, и точно так же он не может освободиться от влияния, оказываемого ими на содержание и манеру его актуального взгляда. Если бы он был способен на это и действительно освободился, на месте видимого им объекта просто бы ничего не осталось.

Определенные аспекты и состояния его прошлого опыта различных предметов были отчеканены в самом его бытии – они суть органы его восприятия. Творческое видение преобразует эти материалы. Они занимают свое место в уникальном объекте нового опыта. Воспоминания, не обязательно сознательные, но следы памяти, органически включенные в саму структуру субъекта, питают собой актуальное наблюдение. Они пища, дающая тело видимому. Когда же они преобразуются в материи нового опыта, то наделяют выразительностью созданный новый объект.

Предположим, что художник желает посредством своего медиума изобразить эмоциональное состояние или характер какого-то человека. Под воздействием принудительной силы своего медиума он, если он настоящий художник, то есть живописец, чья дисциплина требует уважения к его медиуму, преобразует данный ему объект. Он видит в нем линии, цвета, свет и пространство по-новому, то есть отношения, образующие живописное целое и создающие объект, приносящий непосредственное удовольствие в восприятии. Отрицая то, что художник пытается что-либо представлять, то есть буквально воспроизводить цвета, линии и т. д., как они существуют в самом объекте, Фрай абсолютно прав. Но отсюда нельзя сделать вывод, что никакие смыслы ни одного предмета не представляются вовсе, что нет и представления предмета, обладающего собственным смыслом, – представления, проясняющего и сосредотачивающего рассеянные и смутные смыслы других видов опыта. Стоит только распространить тезис Фрая о живописи на драму и поэзию, и они просто перестанут существовать.

Различие между двумя типами представления можно прояснить на примере рисунка. Человек с талантом рисовальщика может легко набросать линии, обозначающие страх, гнев, веселье и т. д. Воодушевление он обозначает линиями, загнутыми в одном направлении, печаль – кривыми, загнутыми в другом. Однако результат – это не объект восприятия. Увиденное тут же стирается, уступая место вещи, им указанной. Такой рисунок по своему типу, хотя не по своему содержанию, похож на дорожный указатель. Рисунок как объект указывает на смысл, но не содержит его. Его ценность напоминает ценность дорожного указателя для автомобилиста, которому он указывает, куда дальше ехать. Расположение линий и пробелов доставляет удовольствия в восприятии не в силу его качества, переживаемого в опыте, а в силу того, о чем оно нам напоминает.

Есть и еще одно важное различие между выражением и утверждением. Последнее имеет общий характер. Интеллектуальное утверждение ценно в той мере, в какой оно подводит разум ко многим вещам одного и того же рода. Оно действенно в той мере, в какой оно, подобно ровному тротуару, легко переносит нас в разные места. Тогда как смысл выразительного объекта индивидуализирован. Схематический рисунок, указывающий на горе, не передает горя отдельного человека; он лишь демонстрирует род определенного выражения лица, обычно наблюдаемого у людей в трауре. Эстетическое изображение горя являет горе отдельного человека в его связи с определенным событием. То есть изображается именно это состояние печали, а не абстрактная подавленность. У него локальное месторасположение.

Состояние блаженства – распространенная тема религиозной живописи. Изображенные на картинах святые наслаждаются блаженством и счастьем. Однако на большинстве ранних религиозных картин это состояние скорее обозначается, чем изображается. Линии, изображающие его так, чтобы его можно было опознать, напоминают знаки предложения. Они характеризуются предустановленной природой почти в той же мере, что и аура, окружающая головы святых. Информация нравоучительного толка передается символами – столь же традиционными, что и символы, использовавшиеся для различения разных святых Катерин или для описания различных Марий у подножия креста. В этом случае нет необходимого отношения, есть только взращиваемая в церковных кругах ассоциация между общим состоянием блаженства и данной фигурой. Она может вызвать схожие эмоции у людей, разделяющих одни и те же ассоциации. Однако она не эстетическая и относится к тому роду, что был описан Уильямом Джеймсом:

Помнится, однажды я наблюдал английскую пару, в промозглый февральский день просидевшую более часа в Академии Венеции перед знаменитой работой Тициана «Вознесение Богородицы». Пробежав по залам, чтобы слегка согреться, я решил все же побыстрее выбраться на солнечный свет и пока позабыть о картинах, но сначала почтительно приблизился к этой паре, чтобы узнать, какой высшей формой восприимчивости они, возможно, одарены. Но все, что я подслушал, было бормотанием женщины: «Какое же стыдливое у нее выражение лица! Какое самоуничижение!. Насколько же недостойной чести, ей оказанной, она себя чувствует».

Сентиментальная религиозность картин Мурильо – хороший пример того, что происходит, когда живописец несомненного таланта подчиняет свое художественное чувство ассоциированным смыслам, в художественном плане малозначительным. Перед его картинами замечание того рода, что совершенно неуместно в случае Тициана, было бы обоснованным. Но оно бы несло в себе нехватку эстетической завершенности.

Джотто писал святых. Но их лица не столь традиционны – в них больше индивидуальности, они изображены с большим натурализмом. В то же время они представлены с большей эстетичностью. Художник использует свет, пространство, цвет и линии, медиумы, чтобы представить объект, по своей сущности принадлежащий опыту восприятия, приносящему удовольствие. Истинно человеческий религиозный смысл и особенная эстетическая ценность проникают друг в друга и сливаются – объект оказывается истинно выразительным. Эта особенность произведения так же безусловно принадлежит Джотто, как святые Мазаччо – Мазаччо. Блаженство – уже не трафарет, переносимый с работы одного художника на работу другого, он несет в себе отпечаток конкретного создателя, поскольку выражает его опыт, как и тот опыт, что, считается, принадлежит святому вообще. Смысл, даже понимаемый в его сущности и природе, с большей полнотой выражается в индивидуализированной форме, чем в схематическом представлении или буквалистской копии. Последняя включает в себя слишком много незначительного, первое же остается слишком неопределенным. Художественное отношение между цветом, светом и пространством в портрете не только приносит большее удовольствие, чем шаблонный контур, но и больше нам говорит. Находясь перед портретом кисти Тициана, Тинторетто, Рембрандта или Гойи, нам кажется, что мы находимся в присутствии героя произведения.