Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее - Петер Матт

Еще один мотив, столь же значимый для швейцарской литературы, что и мотив возвращения, это мотив действующего коллектива, точнее: коллектива, действующего с сознанием своей вины, виновного сообщества. Это интересно уже потому, что литература, как правило, нуждается в действующем индивиде — персонаже мужского или женского пола. Виновный герой, в его одиночестве, образует средоточие любой трагедии. Виновный же коллектив, мне думается, в литературе, собственно, вообще не представлен — или, разве что, представлен как фон для яркой личности. Именно так, как двусмысленный фон для отдельных выдающихся личностей, представлена народная масса, например, в «Кориолане» и «Юлии Цезаре» Шекспира, а масса глупых обывателей — в «Истории абдеритов» (1774) Виланда и в сказке Вильгельма Гауфа «Обезьяна в роли человека» (1830).

Однако в литературе Швейцарии со времени Иеремии Готхельфа начинается удивительная традиция беспощадного анализа ошибок в коллективном поведении членов общины. Хотя каждый человек понимает, что косвенным образом способствует ухудшению положения бедных и аутсайдеров, он — поскольку другие члены общины этому не препятствуют — позволяет произойти такому несчастью или даже содействует ему. Самый яркий пример (кто же этого не знает?) — изображение крестьян из Сумисвальда в новелле Готхельфа «Черный паук» (1842). В этой новелле, конечно, есть протагонисты, и прежде всего главный женский персонаж, Кристина из Линдау, которая осмеливается заключить договор с дьяволом. Но подобно тому, как действие новеллы достигает кульминации в коллективной катастрофе — гибели чуть ли не всех жителей деревни от чумы, воплощенной в пауке, — так же и глубинной причиной этого несчастья является не преступление одной-единственной женщины, а совместное прегрешение крестьян. Они понимают, что делают, но не желают этого знать и находят себе оправдания, чтобы, вопреки угрызениям совести, все-таки осуществить задуманное. Изображение этих изощренных механизмов самотерапии, направленной на то, чтобы заглушить острое чувство своей вины, как раз и превращает новеллу в социально-психологическое событие. История же Кристины, хоть и богата повествовательными эффектами, слишком грубо обыгрывает расхожее представление о женщине как вратах, через которые приходит зло, то есть топос Евы, чтобы угодить современному читателю чем-то еще, помимо этих эффектов. Гораздо более жуткое впечатление, чем элементы фантастики (а Готхельф был и остается единственным подлинным фантастом в швейцарской литературе, просто до сих пор на это не обращали внимания), производят описания психологических процессов коллективного подавления чувства собственной вины и «перемещения» вины на других.

Сюда в первую очередь относится рефлекторное делегирование нравственной ответственности другим, описанное в лаконичной фразе: «Правда, каждый утешал себя мыслью, что в случае какого-нибудь несчастья виноват будет не он»[90]. Это простой механизм, мучительно знакомый каждому из нас по собственным душевным переживаниям. Более сложным и значимым в политическом смысле является поведение коллектива в момент принятия общего решения — то есть центральный демократический процесс. Кристина требует от мужчин, чтобы они приняли ответственное решение: первого же родившегося ребенка нужно будет отдать — некрещенным — дьяволу. Вот описание этой сцены:

Так говорила Кристина, а сердца мужчин сжимались от страха, и долго потом они не могли вымолвить ни слова. Лишь мало-помалу из глоток, парализованных страхом, начали вырываться отрывистые звуки, и если сложить эти звуки вместе, то получалось как раз то, что имела в виду Кристина, но при этом ни один-единственный человек не выразил однозначно согласие с тем, что она советовала[91].

Это совершенно необычное место. Здесь коллективная воля к преступлению и одновременно стремление каждого снять с себя личную ответственность становятся речевым событием. Крестьяне, собравшиеся на совет, обсуждают предложение Кристины, но каждый произносит лишь нечленораздельные звуки и обрывки слов. Все эти ошметки речи сориентированы в одном направлении и в своей совокупности выражают единое мнение, однако как разрозненные высказывания они настолько бессмысленны, что каждый из говорящих убежден: его нельзя будет поймать на слове. Так крестьяне совещаются между собой; а потом принимается решение:

Никто не хотел договаривать до конца, и каждый старался выражаться лишь неясными намеками, однако всё же сошлись на том, что следующим ребенком нужно будет пожертвовать. Но ни один из них не вызвался нести ребенка по крутой дороге мимо часовни к месту, куда доставлялись раньше деревья.

Официальное решение тоже оказывается сплошь состоящим из «неясных намеков». Однако сумма намеков имеет вполне однозначный смысл, и эпизод этот заканчивается словами: «Объяснившись таким образом — где словами, а где и намеками, — все разошлись по домам». Трюк, опять-таки, состоит в том, что никто на самом деле не формулирует решение и каждый уверен, что в случае необходимости сумеет оправдаться, сославшись на свое невнятное бормотание. Однако рассказчик ясно дает понять, что ответственность за случившееся несут все. «Решением совета мужчин» объясняет он ожидаемую продажу ребенка дьяволу.

Весь этот процесс небезынтересно сравнить с монументальным событием, описанным в «Вильгельме Телле» (1804) Шиллера, где политическое волеизъявление становится мощным хором: «Да будем мы народом граждан-братьев…»[92]. В разнице между уверенностью шиллеровского хора и невнятным бормотанием совещающихся крестьян Сумисвальда отразилось различие между идеалистическим приукрашиванием демократии и бездонно-глубоким психологическим анализом ее сути.

Этим событиям, предшествующим преступлению, в новелле соответствует рассказ о том, что произошло после него. Разразилась чума как кара для всех. И Готхельф опять показывает нам тот же коллектив, словно выхваченный из мрака резким светом, и опять у него получается этюд о поведении человеческого сообщества, связанного общей виной:

Так дрожали жители долины от страха и стенали, и плакали, но никто не решался возвращаться домой. Они попрекали друг друга, и каждый пытался доказать свою невиновность, утверждая, что будто бы прежде отговаривал и предостерегал других[93], и каждый призывал наказать виноватого, но ни один из них не винил себя. И если бы в разгар этих споров они смогли выбрать себе новую невинную жертву, ни у кого бы не дрогнула рука совершить злодеяние в надежде спасти себя и собственный дом.

Здесь каждый человек задним числом истолковывает собственное невнятное бормотание в момент принятия решения как попытку отказаться от участия в злом деле и предостеречь других. Если иметь в виду, что в тот момент каждый произносил только обрывки речи, такая пере-интерпретация вовсе не невозможна с лингвистической и юридической точек зрения. Именно таким способом коллаборационисты позже выдают себя за борцов Сопротивления — в XX веке после распада гитлеровского рейха такое случалось сплошь и рядом, по всей Европе. И гениальность Готхельфа проявилась, среди прочего, в том, что он не заканчивает рассказ обнаружением некоего козла отпущения, что обеспечило бы лицемерно-оптимистическую концовку, но заставляет крестьян в отчаянье искать подходящую жертву, которую они так и не находят: «И если бы в разгар этих споров они смогли выбрать себе новую невинную жертву, ни у кого бы не дрогнула рука совершить злодеяние…»

Что самая прославленная пьеса швейцарской литературы, «Визит старой дамы» (1956) Дюрренматта, построена по образцу «Черного паука», видно невооруженным глазом. Сознавал ли это Дюрренматт, определенно читавший Готхельфа[94], неизвестно. Во всяком случае, и в его пьесе поведение виновного коллектива становится центральным событием; и здесь тоже коллектив, как фон, контрастирует с единичной фигурой, обрисованной грубовато-яркими красками. Быть может, необычайно сильное воздействие этой пьесы объясняется тем, что в ней соединились два характерных для швейцарской литературы мотива: топос возвращения и образ виновного сообщества.

В трагикомедии Дюрренматта тоже идет речь о том, как некий коллектив становится виновным, и действие перемежается сценами функционирования политической демократии; здесь тоже решение принимается сообща, на собрании городской общины, и все мужчины высказываются за преступление. (Швейцарские женщины получили право участвовать в голосовании только через пятнадцать лет после написания пьесы.) Голосование происходит в торжественной обстановке, как это было с принятием клятвы на лугу Рютли[95]. На сей раз такое возможно, потому что суть принимаемого решения завуалирована софистическим трюком. По сути, предложенный бюргерам вопрос должен звучать так: «Согласны ли вы, чтобы наш соотечественник Илл был убит и мы получили бы обещанный за это миллиард?» Однако из уст бургомистра вопрос звучит иначе: «Кто с чистой душой голосует за торжество справедливости, прошу поднять руку»[96]. И все, кроме будущей жертвы, Альфреда Илла, поднимают руку. Чтобы оправдать себя, горожане Гюллена объявляют преступлением давнее предательство Илла по отношению к возлюбленной (которое все они в то время одобрили), а предстоящее убийство человека, долгие годы жившего рядом с ними, считают актом справедливости. Как и у Готхельфа, история о виновном сообществе превращается здесь в критику одного из самых распространенных идеологических клише, приукрашивающих демократию: критику представления, что воля всех всегда приводит к справедливости и добру, что vox popoli[97] это будто бы и есть vox Dei [98];или, если воспользоваться выражением Руссо: что volonté générale[99] не может ошибаться.