Владимир Набоков: американские годы - Брайан Бойд

X

Невротическая фиксация Вадима на невообразимости перехода от направления АБ к направлению БА всегда была признаком его маниакальной сосредоточенности на самом себе: он не способен вообразить себя поворачивающимся кругом, потому что, поворачиваясь сам, он должен повернуть и весь мир, центром которого состоит. И все же, когда минует его приступ, ощущение собственной личности возвращается к нему лишь когда он осознает, что «ты» любовно ждет этого возвращения бок о бок с ним, готовая принять его предложение.

Перед первой исповедью, перед тем как сделать предложение Ирис, Вадим пишет обращенное к ней философическое любовное стихотворение, завершающееся предположением, что в таинстве любви, «может быть, потусторонность приотворилась в темноте». Но глубины любви, которые он надеялся промерить вместе с Ирис, оказались не глубинами, а отмелью. Теперь, приходящий в сознание после того, как он сделал предложение «ты», после долгого обморока, он представляет собой человека, не до конца прошедшего сквозь смерть, еще не бежавшего из тюрьмы необратимого времени, однако нашедшего путь, ведущий за пределы его «я», в глубины его любви к «ты».

В «Память, говори» Набоков показывает свою жизнь, проходящую через фазы семейной любви, любви романтической и отцовской, — каждая является ступенью метаморфозы, расширения его творческого сознания. Он также раскрывает перед нами свое ощущение искусства, стоящего за жизнью, сознательного плана, стоящего за миром, свою готовность возвысить человеческое сознание поначалу до собственно жизни, а после, возможно, и до еще большей свободы по ту ее сторону. Если воображаемые миры творимого смертным человеком искусства дают нам представление о бессмертии и свободе от уз, налагаемых нашей личностью и временем, то любовь смертного, говорит Набоков, дает нам особую возможность бегства из тюремной камеры нашего «я». И когда влюбленные становятся родителями, когда они, в свой черед, пробуждают к сознанию еще один юный разум, они, возможно, становятся причастными к таящемуся за природой неведомому искусству с его упоительной щедростью.

По контрасту, в «Смотри на арлекинов!» жизнь Вадима начинается вне семейной любви, и разум его развивается невротически, мучительно, вкривь и вкось. Романтическая его любовь раз за разом терпит крах, а женщины, входящие в его жизнь, не только не становятся музами, помогающими Вадиму в его творческих усилиях, но остаются слепыми и глухими к его искусству. Запутанные отношения с дочерью приводят к прекращению ее роста, к тому, что глохнет ее некогда столь тонкое восприятие творческой стороны жизни. И вот, в семьдесят лет, почти уже исчерпав сроки обычной человеческой жизни, Вадим находит ту, которую он называет «ты». Он делает ей предложение посреди череды событий, сплавляющих воедино жизнь и искусство, жизнь и смерть, «я» и других. Когда он оправляется от приступа, и сам он, и «ты», сидящая рядом с ним, следят за возрождением его сознания, которое позволяет ему, направляемому силой любви, выйти за пределы своего «я», осуществить надежды, которые он питал в отношении расцветающего юного разума дочери. Все обозначенные в «Память, говори» три вскармливающие сознание поколения любви внезапно сливаются воедино.

Как раз перед тем, как Вадим заново открывает собственную личность, он пытается нашарить в памяти свое имя, подходя до комичного близко (Набокрофт? Набарро?) к Набокову. Шутка, конечно, но не только: Набоков подразумевает, что в этот миг Вадим подходит к своему создателю ближе, чем когда бы то ни было, точно так же, как в конце «Память, говори» сам Набоков, вспоминающий вместе со своей «ты» о зарождении своего сознания и наблюдающий за ростом сознания в сыне, испытывает чувство такой же близости к стоящему за жизнью творческому началу, каким наделяло его собственное творчество.

XI

Набоков сознавал, что ему выпало в жизни исключительное счастье. В «Смотри на арлекинов!» он заново формулирует истины, которые вывел из собственной удачливой жизни, формулирует на языке человека, существование которого замутнено безумием и эмоциональной пустотой. И это тоже может быть приносимой Вере данью восхищения. После того как Набоков в своем анализе пространства и времени начал отказываться от слишком доступной образности религии, от поэтических условностей, его искусству оставалось сделать еще один важный шаг. Ранние произведения Набокова зачастую слишком прямо выражали присущую ему уверенность в конечной гармонии вещей — таковы его стихи, рассказы, вроде «Благости», таково теплое свечение «Машеньки». Уже через год после женитьбы он начал не просто утверждать свое видение мира, но испытывать его, выворачивая наизнанку, а то и грозя отрицанием. Хотя он уже рассматривал искусство и супружескую любовь как предвестников некоего окончательного освобождения от времени и от бремени своего «я», в следующих своих романах он сосредотачивает внимание на тех, кто или не способен понять искусство, или выворачивает его ценности наизнанку (Драйер, Лужин, Горн, Герман), и на тех, кто обделен взаимной любовью (Драйеры, Лужины, Кречмары, Герман и Лидия). Однако несмотря на внешнее преобладание этих негативов с его собственных ценностей, произведения Набокова продолжают утверждать его уверенность в наличии за жизнью и смертью осмысленного рисунка: единственное различие состоит в том, что теперь его утверждения становятся глубже и сильнее, поскольку он подвергает пристальному рассмотрению вещи, вступающие в противоречие с его верой в подспудную гармоничность мира, доказывая в конечном счете их несостоятельность.

Вера Набокова разделяла с мужем наслаждение миром и веру в щедроты воображения. Но если сам Набоков был откровенно жизнерадостен и оптимистичен, она нередко предпочитала, по собственному признанию, первым делом вникнуть в худшую сторону вещей. Возможно, этим вторым изменением в искусстве Набокова, произошедшим за год-два после женитьбы, — испытанием положительных начал посредством явственного их отрицания, производимого лишь для того, чтобы вновь утвердить их на более сложном уровне, — он также обязан близости жены.

Набоков создает Вадима как отрицание себя самого, не чтобы посрамить персонажа, которого сам же он и сделал неполноценным в сравнении с собой, не чтобы высмеять превратное понимание его жизни, порожденное якобы бессердечностью многих его книг, но скорее чтобы оценить собственную потребность в испытании своего искусства и счастья, сопоставив их с тем, что им явственно противоположно. Он говорит нам, что даже человек, подобный Вадиму, испытавшему пожизненное одиночество и безнадежное томление, может найти — в жизни или за ее пределами — покой и счастье, может отыскать путь за пределы собственного «я», к свободе, большей, нежели свобода любви, способ совершить невообразимый переход от времени, направленного вперед, ко времени со свободным входом в прошлое, способ избавиться от страха, что он — лишь тень некой стоящей за ним силы. И именно «ты» помогает Вадиму расстаться с худшими из его опасений, возвращает его к своему «я» и указывает путь за пределы оного.