Живое кино: Секреты, техники, приемы - Фрэнсис Форд Коппола

трюк: падение с крыши мальчика, зацепившегося за радиоантенну. Сюжет такой: на заре телевидения два брата — любителя радиотехники устанавливают у себя дома устройство, которое позволяет принимать телесигнал. Сначала у них все работает, но потом у антенны на крыше обрывается провод, и старший брат лезет ее чинить. В результате случается трагедия: он срывается, летит вниз, цепляя натянутые между домами бельевые веревки, и разбивается насмерть. Этот эпизод тоже можно было бы записать на EVS, но я подумал, что осознание того, что мы будем исполнять трюк живьем в ходе финального представления, заставит всех, включая меня, взбодриться, — поэтому мы не стали снимать его заранее. Как и в случае с младенцем и козлом, этот трюк в «живом» исполнении нужен был для того, чтобы в ходе мастерской выяснить, какие приемы в «живом кино» возможны, а какие нет.

Глава 11. Разметка и другие мелкие нерешенные проблемы

Материалом для двух экспериментальных мастерских, которые я провел в Оклахоме и Калифорнии, послужили два разных отрывка из моего сценария; и цели, которые я ставил для каждой из них, тоже были различными, потому как в обоих случаях я стремился научиться чему-то новому.

Так, в Оклахоме я хотел разобраться с кинематографическим освещением: можно ли расположить все осветительные приборы на полу и как при этом задействовать беспроводные устройства со светодиодными лампами, работающие на батарейках? Я также хотел узнать, возможно ли в принципе отыграть полностью приблизительно 50 страниц сценария и что требуется для того, чтобы выстроить кадры так, как это делается в кино. В Калифорнии я намеревался разобраться с использованием модульных декораций (панелей Гордона Крэга), а также выяснить, можно ли извлечь пользу из серверов повтора EVS, применяемых при трансляциях спортивных мероприятий. Насколько такой полностью программируемый микшерный пульт, как свитчер DYVI, сможет облегчить задачу, когда мы будем пытаться жонглировать всеми этими многочисленными форматами: материалом с «живых» камер, записями с EVS, смонтированными заранее эпизодами, комбинированными изображениями, полученными с помощью зеленого экрана? Могу ли я за один день отснять сцены с массовкой в костюмах, детьми и животными, а потом разбавлять этими элементами «живое» представление? Можно ли снимать сцены на иностранном языке (неаполитанском диалекте итальянского) и сопровождать их субтитрами в режиме реального времени и сумею ли я вставить в фильм «живой» трюк? В результате этих двух мастерских я пришел к выводам, которые попытался изложить в этой книге.

Ответ на большинство вышеперечисленных вопросов — «да».

Самой неприятной проблемой, с которой мы столкнулись в Оклахоме, были кабели на полу — нам постоянно приходилось распутывать клубок шнуров от камер. Но задача правильно расположить камеры облегчалась отсутствием масштабных декораций. В Калифорнии же самой большой проблемой стала именно расстановка камер. Зачастую мне не удавалось выстроить оптимальные планы и приходилось довольствоваться съемкой под углом и в профиль — получить кадры с противоположной стороны площадки было практически невозможно. Это затруднение мы разрешили путем предварительной съемки с обратной стороны и использования этих кадров в тандеме с «живым» материалом. Что очень важно, в процессе я узнал, что сочетать «живую» съемку с записью с EVS не так уж сложно и страшно. А еще я выяснил, что трюки в «живом кино» поставить ничуть не труднее, чем в театре.

Также я обнаружил, что в съемочной группе должна появиться одна важная новая должность: что-то вроде скрипт-супервайзера, который при помощи программы «IP Director» будет быстро находить на EVS заранее отснятый материал или кадры с технических репетиций и репетиций в костюмах. Вдобавок я пришел к выводу, что все важные составляющие звукового оформления фильма: фоли, звуковые эффекты, «живая» музыка и микширование звука — ведут себя так же, как в обычном кино, лишь с той очевидной разницей, что звук нужно синхронизировать или добавлять в фильм сразу по ходу исполнения.

Учитывая сложный рисунок перемещений большого числа актеров и необходимость все время менять расположение камер, разметка на полу нашей площадки — указывающая, где все и вся должны находиться на разных этапах истории, — превратилась в обширную сеть разноцветных точек и стрелок. Она была видна и, более того, очень заметна на всех планах за исключением тех, что снимались с самых низких точек. Так как б`ольшая часть моей истории разворачивается на празднике, я решил обсыпать площадку конфетти из подвесных машин. Хотя конфетти не закрыло многочисленные цветные отметки на полу, оно помогло их замаскировать, чтобы они не так бросались зрителю в глаза.

Использование конфетти, может, и сработало (а может, и нет) во время экспериментальной постановки, но оно точно не решило проблему разметки для грядущих «живых» фильмов. Я рассматривал несколько иных вариантов: например, нанесение отметок невидимой краской, которая флюоресцирует только при черном (ультрафиолетовом) свете. Я даже нашел очень маленькие УФ-фонарики, которыми, по моей задумке, можно было снабдить всех операторов — правда, они не годились для актеров, которым тоже нужно было видеть разметку. В конце концов я просто проигнорировал эту трудность — и понадеялся, что конфетти на полу будет достаточно, чтобы прикрыть отметки.

На сегодняшний день я по-прежнему не знаю, как решить проблему разметки. Возможно, есть иные способы обозначить позиции так, чтобы это не было видно, — при помощи магнитов, текстурных элементов и т. п. Я уверен, что, стоит мне взяться за настоящую постановку «живого кино», как я непременно найду средство, которое поможет избавиться от тысяч этих разноцветных уголков и линий, расчерчивающих пол.

Сейчас я пытаюсь вспомнить, какие еще проблемы мы не смогли решить, но ничего не приходит в голову — разве что непомерное число кусочков мозаики, которые надо собрать воедино при демонстрации такой постановки. За пять дней до трансляции в эфир мой технический директор Тери Розик, одна из лучших представительниц этой профессии, сказала, что хотя наша программа длится всего около 30 минут, мне, по ее мнению, следует нанять для выполнения всех задач двух технических директоров и двух помощников режиссера. Вот ее соображения из первых уст: «Объясню, как, на мой взгляд, два технических директора могли бы работать над таким проектом. Один был бы ведущим или главным: занимался бы всем снимаемым материалом и думал, как его монтировать. Он бы заведовал видеомикшером и, следовательно, переключал бы каналы в прямом эфире. А второй технический директор помогал бы программировать технику на все это гигантское количество функций — в первую очередь мультивьюеры». Очень здорово, что видеомикшер EVS позволяет программировать мультивьюеры под каждую сцену, но это