Леонардо да Винчи - Алексей Дживелегов

Который из двух подлинный? Оба, один какой-нибудь или ни один? Есть много аргументов в пользу обоих.

За подлинность луврского кроме очень убедительных стилистических данных говорит тот факт, что он при жизни Леонардо принадлежал Франциску I, быть может, был получен королем от самого художника и уже тогда считался его произведением. Отсутствие на лондонском экземпляре у ангела загадочного указующего перста, на объяснение которого потрачено столько остроумия, не есть еще аргумент против парижского.

«Лондонская мадонна», стилистический анализ которой обнаруживает следы кисти Леонардо только в лицах мадонны и ангела, к тому же лишен того блестящего паспорта, каким обладает парижский: его внешняя история не приводит непосредственно к художнику. По-видимому, лондонский вариант в главном — работа Амброджо ди Предиса.

Картина представляет огромный интерес не только как произведение искусства, но и как этап роста Леонардо как художника.

В «Поклонении волхвов» теоретические научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. В этой картине он отделался от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести ее на высшую ступень. «Мадонна в скалах» была первым серьезным шагом в этом направлении. Она несомненно принадлежит к первому миланскому периоду жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще недостаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в дальнейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.

Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц — мадонны, ангела и двух младенцев — представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях — в «Тайной вечере», «Святой Анне», в «Джоконде» — композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его «школа», но и такие руководящие живописцы, как фра Бартоломео, флорентиец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.

Любопытно, что сам Леонардо, писавший так много по вопросам искусства и написавший так много интересного, не сказал ничего о своих композиционных новшествах ни в тех набросках, которые потом вошли в «Трактат о живописи», ни в тех, которые остались вне его. Нельзя сказать, чтобы там ничего не говорилось о композиции картин. Леонардо охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и пр., но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но развертывает их все более и более убедительно и картинах. Его величайшим торжеством в Милане будет «Тайная вечеря». Но чтобы достигнуть таких высот мастерства, Леонардо нужно было еще много работать в области наук и в области искусства. Он и работал.

Искусство и наука. Друзья Леонардо и социальная среда

Совершенно так же, как и во Флоренции, он искал и находил общество людей, с которыми он мог общаться на почве общих интересов к науке. Время, которое уходило на эти встречи, нужно было воровать у двора, но это Леонардо не смущало. Беатриче посылала за ним, и его не оказывалось дома, а на упреки Моро, что Леонардо избегает придворного общества, художник отвечая, что был занят с другими инженерами обсуждением военных вопросов. Для Лодовико такое объяснение было как нельзя более убедительно. Кто же были люди, которые заменяли для Леонардо Тосканелли и его кружок?

Некоторых мы уже знаем. Франческо ди Джорджо Мартини, который вместе с ним ездил в Павию, чтобы высказать свое мнение по поводу постройки собора, сделал все, что от него требовалось, быстро вернулся в Милан, где произвел еще несколько экспертиз, дал еще несколько консультаций и уехал в родную Сиену. Леонардо общался с ним недолго, но им было, конечно, о чем говорить.

Более длительные отношения связывали его с Браманте, который фигурирует в его записях под ласкательным именем Доннино — его звали Донато. В записях не сообщается ничего очень существенного, упоминаются только те или другие его работы. Но искусствоведы, старающиеся уяснить стилевую близость обоих мастеров, с полным основанием указывают на то, что оба они пришли к общему заключению о том, чем должен был быть храм. Это — здание в виде греческого креста или в виде круга с венчающим основание куполом. У Леонардо эти взгляды запечатлелись только в нескольких набросках и планах, а Браманте, практик, свободный от мучительных дум, позже воплотил свои замыслы в круглом храмике Сан Пьетро ин Монторио и в соборе св. Петра — двух римских шедеврах.

Каковы были личные отношения между обоими художниками, мы не знаем. Характер у Браманте был не из легких. Он был завистлив и склонен к интриге. Сколько вытерпел от него потом Микеланджело! Леонардо не был так чувствителен, как Буонарроти, и уживался с Браманте. Браманте, как и Франческо ди Джорджо, был членом коллегии «герцогских инженеров», в которую, мы знаем, входил и Леонардо.

Другие архитекторы и инженеры, гражданские и военные, не были такими крупными фигурами в области своей специальности, но между ними есть один, который и по дружбе с Леонардо и по своей судьбе привлекает наше внимание едва ли не больше всех остальных. Это — Джакомо Андреа ди Феррара. Дружба с ним Леонардо началась в Павии в 1490 году, когда он ездил туда вместе с Франческо ди Джорджо. В 1494 году она сделалась еще теснее в Виджевано, где, как увидим, им пришлось работать вместе, и с тех пор не переставала крепнуть и превратилась в 1498 году в самую тесную близость. Джакомо Андреа был ученый, фанатически верный принципам Витрувия и вообще представитель античных воззрений в архитектуре, строительном и инженерном деле. Его беседы с Леонардо должны были вращаться главным образом около античных принципов того искусства, которому оба они служили.

Джакомо Андреа был большим другом Лодовико Моро, и, когда герцог бежал из Милана в 1499 году, он не покинул города, как Леонардо, а остался и начал подготовлять тихой сапой изгнание чужеземцев и возвращение Моро. В феврале 1500 года он стал главой заговора против французов и уговорил миланских граждан впустить в город Моро. Но, как увидим, торжество и герцога и его архитектора было непродолжительно. Уже в середине апреля французы вернулись, и Джан Джакомо Тривульцио, миланский изгой и французский главнокомандующий, приказал обезглавить и четвертовать Джакомо Андреа и его товарища по заговору Никколо делла Базула.