Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

уже было другое время. Ленина в театре им. Ленинского комсомола в «Диктатуре совести» того же М. Шатрова играл тоже весьма далекий от ленинского типажа актер О. Янковский.

1980-е годы — это особый исторический период, тогда оказалось возможным многое из того, что прежде было недопустимым. Советские идеалы и нормы уже не воспринимались всерьез. И история с завещанием Ленина, в котором тот предупреждал партийных товарищей о диктаторских замашках Сталина, положенная в основу пьесы М. Шатрова, уже не обладала политической и нравственной новизной. Впрочем, этого и невозможно было ждать от О. Ефремова и М. Шатрова, поскольку они сформировались определенной системой ценностей, и менять ее им было уже поздно.

* * *

У Ефремова во МХАТе были и другие спектакли. «Иванов», «Утиная охота», «Чайка». В них прослеживалась линия внутренней ефремовской драмы. Потому что руководитель МХАТ был фигурой, несомненно, драматической. Деятельный борец за «хороший» социализм на каком-то этапе своей судьбы ощутил крах своей борцовской идеи. Думается, что это было как раз в период окончания оттепели. Возможно, это произошло не в один день. А растянулось на годы, но тем не менее…

Из записей репетиций спектакля «Иванов»: «Иванов ощутил бессмысленность всего»; «Жизнь подкосила Иванова, прежде всего, как человека общественного»; «Человек без идеи не может существовать, если он создан служению идее»; «Мы играем спектакль о людях, которые потеряли дух, веру. Они мучаются этим и стреляются»[98].

Конечно, все это говорилось режиссером не только о чеховском герое, но и о себе самом, потому что его тоже «подкосила жизнь, прежде всего, как человека общественного». Эта внутренняя боль, неудовлетворенность собой и жизнью, разочарование сопровождали Ефремова в мхатовский период творчества.

Поэтому в «Чайке» звучали мотивы усталости и одиночества. Поэтому «Утиная охота» была похожа на чеховского «Иванова» и говорила о том же самом — о бессмысленности жизни, работы, о невозможности найти точку равновесия. Иванова играл Иннокентий Смоктуновский. Вампиловского Зилова — сам Ефремов, который тогда был уже лет на двадцать старше своего героя. Это обстоятельство не помешало ему увидеть в терзаниях Зилова отражение собственной драмы.

Пространство «Чайки» было окутано яркой, буйной летней зеленью, в которой была заключена сила, мощь, красота и гармония природы (художник В. Левенталь). Это явно диссонировало с нервическими интеллигентскими переживаниями чеховских героев, которые на фоне этой роскошной полноценной природы выглядели немножко комично и жалко, хотя и вполне человечно, ведь они были просто люди со своими обыденными людскими проблемами. Аркадина, (в превосходном исполнении Т. Лавровой), уже не очень молодая, но все еще привлекательная женщина, над личной жизнью которой вот-вот опустится занавес, с кошачьей решимостью и страстью вступала в борьбу за Тригорина. Сам Тригорин, тоже в великолепном исполнении А. Калягина, уставший от всего на свете, а более всего от своего писательского таланта, вел себя по-свински, малодушно, исподтишка, воровато бросая взгляды в сторону Нины.

Состоявшийся, но не удовлетворенный собой профессиональный беллетрист Тригорин в этом спектакле словно бы выражал одну важную тему Олега Ефремова. Тему пресыщенности славой, успехом, автоматизма творчества, лишенного искреннего живого чувства. Другую тему — драматическую тему одиночества, поиска взаимопонимания и выражал Треплев А. Мягкова. При этом образ Треплева был менее интересен, чем образ Тригорина. Но дело, наверное, было в том, что режиссер задал Мягкову странный, неудобный рисунок — излишне нервный, какой-то изломанный, казалось, не современный. Режиссура Ефремова вообще всегда была особой. Порой лишенной концептуального единства замысла, нестройной стилистически, но при этом Ефремов мог высказываться через актеров очень внятно. Он и сам называл свой театр, прежде всего, актерским. Это означало, что содержание закладывалось внутрь ролей, которые могли иметь иногда стихийное, трудно управляемое, но интересное и живое развитие. Так было и в «Чайке». Этот спектакль, возникнув на пике ефремовской профессиональной зрелости, заключал в себе очень личностное, волнующее и драматичное содержание.

Спектакль был откровенным, как-то по-особому распахнутым, почти исповедальным. Он говорил о невозможности достижения покоя, гармонии, естественной природной ясности, осмысленности жизни. Бушующую красоту природы в финале перекрывала какая-то нахлынувшая волна серо-черного цвета, будто взлетающей вверх и парящей в невесомости беседки, в которой Нина (А. Вертинская) декламировала странную декадентскую пьесу, полную тревоги и смятения.

* * *

За спектакль «Так победим!» О. Ефремов получил Государственную премию. Это была третья Государственная премия в советский период деятельности режиссера. Первую он получил еще в «Современнике» за трилогию о революции. Вторую во МХАТе в 1974 году за спектакль «Сталевары» Г. Бокарева. Этот спектакль не отличался никакими художественными достоинствами. Был по существу идеологической конъюнктурой. Советские газеты и журналы дружно напечатали фотографию Ефремова в рабочей каске. Это было вполне в духе времени. Так делали тогда, когда явление искусства получало официальное признание.

Шестидесятник Ефремов в период своей творческой и идейной зрелости сумел, наконец, достичь компромисса с властью. Парадоксально, что власть признала и дала Ефремову награды за те произведения, которые были направлены против нее самое (как пьесы М. Шатрова). Дело в том, что не смотря на всю их оппозиционность, они по своему духу были очень советскими, прославляли Ленина и его политику, признавали революцию и социализм.

Ефремов никогда не хотел быть диссидентом. Он с самого начала стремился к официальному признанию своей деятельности.

* * *

Логическим завершением всей жизни Ефремова во МХАТе стал раздел труппы, который вызвал так много кривотолков и споров в театральной среде. Говорили, что это не гуманно выгонять людей, так долго работавших в театре. Дескать, нужно иметь совесть, сострадание. Дело не в том, была у Ефремова совесть или нет. А в том, что такое театральное образование как МХАТ никак не соответствовало требованиям нормального творческого организма. Наследие сталинского режима оно должно было разрушиться и рано или поздно разрушилось бы все равно. Ефремов взял на себя неблагодарный и тяжелый труд могильщика. Под старым деревом исторического театра Станиславского и Немировича-Данченко Ефремов вырубил последние, уже изъеденные червем времени корни, они уже не могли родить новые побеги. С прежним МХАТ СССР им. М. Горького было покончено. Ефремов дал отделившейся, более дееспособной части труппы, название МХАТ им. А. Чехова. И переехал в старое историческое здание в Камергерском переулке.

Казалось, Ефремов на определенном этапе достиг всего, чего хотел. Тем более, что в это же самое время, когда он мог праздновать свою победу, к власти в стране пришли шестидесятники, представители его поколения. М. Горбачев, так же глубоко и лично, как его ровесники в театре, понимавший недостатки советской системы, начал перестройку. В Ефремове он ощутил родственную душу. И, как свидетельствует многолетний помощник Ефремова А. Смелянский, Горбачев позвонил руководителю МХАТ с предложением сотрудничества.

Правда, Горбачева довольно скоро фактически отстранили от власти. Вместе с ним была перечеркнута идея «хорошего» социализма. Историческая эпоха шестидесятничества подходила к своему концу. Шестидесятники удалялись с