Весна священная - Алехо Карпентьер

на балконе, с лейкой или ножницами в руках. Но не только эту странность — пустынные балконы — заметил я в Париже; тут водились и истинные чудовища—чудовища архитектуры; они родились после яростных разрушительных сносов и перестроек Второй империи, и в них выразился — я говорю о постройках начала нашего века — 77

невиданный эстетический индивидуализм, полнейшее безразличие к тому, что рядом. На тихой улице в квартале Звезды на протяжении восьмидесяти метров я с крайним изумлением увидел стоящие стена к стене, плечом к плечу дворец в византийском духе, замок во вкусе Шамбора, частный отель в стиле эклектики конца XIX века, готический дом и романскую виллу. А дальше точная копия дома времен Жака Кёра1 соседствовала с жилищем, вид которого сразу как бы переносил вас в Новый Орлеан — железные столбы, решетки, украшенные цветами, будто негры строили этот дом, распевая спиричуэле; случалось, что какая-нибудь страховая компания располагалась во дворце микенской циклопической кладки; угол улицы венчал высоченный купол, кажущийся еще больше от застекленного балкона, вечно пустого просто потому, что лестницы, по которой можно было бы туда добраться, не существовало. Но главное не в этом: еще один огромный, беспорядочный, незаметный, никому не нужный город, оказался внутри Парижа. Город в городе. Рядом с каменными павильонами, балюстрадами, рядом с изысканными барочными гребешками отеля «Лютеция», вокруг дома Берлитц в стиле art-nouveau1 2 открывался тому, кто сумел до него добраться, другой город, он копошился в мансардах, дымный, залитый дождем, подобный древним Помпеям, затерянный среди серых металлических труб, вздымающихся, будто пальцы рук в железных рыцарских перчатках, указывающие на ренессансную колоколенку, всю в голубином помете, о которой знают одни только отважные кровельщики да трубочисты. Выше шестого-седьмого этажа, на чердаках, где варится на спиртовке капустный суп, где нищета прикрывается дырявым одеялом и любит на железной койке, там скрыты висячие сады, террасы, переходы, мосты, лесенки вокруг глубоких как пропасть внутренних дворов, крошечные форумы и нормандские фермы, а нищета живет там, невидимая людям, которые суетятся,внизу, у автобусных остановок и станций метро, оформленных в новейшем стиле — «съедобным» можно было бы назвать его,— метро переносит человека из одного конца города в другой, от Бастилии к собору Нотр-Дам; иногда совсем сбитый с толку путешественник выходит на станции Бабэлон, тут он отнюдь не убеждается в геометрической четкости плана города, которую на разные голоса 1 Кёр, Жак (1395—1456) — богатый купец, казначей короля Франции Карла VIL 2 Архитектурный стиль эпохи модерна (ок. 1890—1915). 78

превозносят те самые архитекторы, что, толкуя о спокойной чистоте линий и поминая всуе имя Парфенона, строят повсеместно новомодные здания концернов Конкретера и Булдозер с obbligato1 бегущими электрическими буквами самых различных сообщений: «Греция продолжает эффективно увеличивать численность своей авиации... Спортсмен, не имеющий никакой эрудиции и никаких познаний в области искусства, гораздо ближе к пониманию современной живописи и поэзии, чем близорукие интеллигенты, которые и т. д., и т. д. ... Современный образ жизни приносит веселье и счастье, радует молодежь: стадион, бокс, регби, высоко развитая техника, великолепные океанские пароходы, автомобиль, аэроплан, кинотеатр, граммофон, фотография, естествознание, новая архитектура...» Примерно такие же утверждения содержал каталонский Манифест 1928 года, ставший известным на Кубе незадолго до моего отъезда. Первым под манифестом стояло имя Сальвадора Дали. Под Манифестом подписались также Пикассо (sic), Жан Кокто1 2, Бранкузи3, Робер Деснос4, Стравинский, католик Жак Маритэн5, Озанфан6—защитник аскетического «пуризма» и Корбюзье, который считал, что архитектор должен смотреть на дом исключительно как на «machine á vivre»7. Мое запоздалое открытие кубизма, проповеди Хосе Антонио, теории композиторов, провозглашавших необходимость «вернуться к Баху», призывы к четкости, к соблюдению модулора и золотого сечения, лозунг молодых мексиканских «эстридентистов»,8, вопивших вслед за мадридскими «ультра»: «Шопена — на электрический стул!» — все это так на меня подействовало, что я обратился в новую веру, рожденную на Монпарнасе — а он в те времена славился на весь мир,— стал фанатиком геометричности, точности, механичности, скорости, дисциплины. Я поклонялся искус1 Неизбежными (итал.). 2 Кокто, Жан (1889—1963) — французский писатель, поэт, драматург, либреттист, художник, скульптор. 3 Бранкузи (Брынкуши), Константин (1876—1957) — известный скульптор. Родился в Румынии, в 1904—1906 гг. жил в Париже. Испытал влияние Родена. 4 Деснос, Робер (1900—1945) — французский поэт. 5 Маритэн, Жак — современный французский религиозный мыслитель. 6 Озанфан, Амеде (1886—1966) — французский живописец и теоретик искусства. Пуристы стремились ввести в живопись экономию и дисциплину «машинного века», изображая упрощенные силуэты обычных вещей, большей частью — домашней утвари. 7 Дом-машина (франц.) —термин, принадлежащий Ле Корбюзье. 8 Эстридентисты — представители авангардистского течения в мексиканском искусстве 20-х гг. XX в. , 79

ству, лишенному вдохновения, основанному на точном расчете: неопластические композиции Мондриана, картины Малевича — белым по белому, скульптура, изображающая шар или многогранник, а в музыке — снова «Искусство фуги»1. Время было жесткое, механичное, и искусство, рожденное этим временем, должно было отвечать его требованиям, как прежде христианская эра подарила нас тысячами изображений рождества, бегства в Египет, распятия, плясок смерти и Страшного суда. Времена, исполненные приятности, породили Грёза и Ватто, время страданий и горя дало Гойю. Современный человек, пораженный открытием новой действительности, должен начисто отказаться— и это главное — от всякого романтизма, от тягучих светских богослужений в Байрёйте, от преувеличенного симфонизма отвратительного Малера. Мы «современные люди», и как таковых нас тошнит от чувствительности, от излияний, от pachos1 2 и таинственности. Вот каковы были мои воззрения, вот какие идеи доходили до Американского континента, и, напичканный ими, я, весьма уверенный в себе, явился в тридцатых годах на Монпарнас... Тотчас же стал я узнавать, где и как живут, что делают художники, высоко чтимые нашей передовой литературной и художественной интеллигенцией. Кокто? — «Негодяй»,— отвечали мне. Иван Голь?3—«Кретин». Озанфан? — «Его рисунки годятся только для наклеек на молочные бутылки». Корбюзье? — «Он хочет заставить нас жить в коробках для обуви...» Больше всего смущало меня совершенно непредвиденное обстоятельство: в один прекрасный день я обнаружил, что сам усвоил новое направление и переживаю на свой лад «бурю и натиск». Романтизм опять возродился для нас, но таким словам, как вдохновение, ясновидение, мечта, гипноз, страсть, поэтическое безумие, придавалось в нашем кругу новое значение: за ними стоял мир раскрепощенных инстинктов, ничем не связанной свободной воли, неудержимых желаний, мы отдавались всецело чувству, мы прославляли любовь-миф, секс-миф, страсть-миф; мы снова уверовали во вдохновение, в озарение, в прорицание, в пророческий 1 «Искусство фуги» — название последнего полифонического произведения Иоганна Себастьяна Баха. 2 Пафос, напыщенность (франц.).