Шекспир - Игорь Шайтанов

Величие Шекспира и его способность ускользать, оставляя ощущение сомнительности любых формулировок и биографических сюжетов, связаны между собой. Он жил между эпохами, в «распавшемся (out of joint) времени», как скажет принц Гамлет. Старое еще не было утрачено и ждало оценки, облик нового предстояло угадать. Многому Шекспир сам даст форму и имя, что-то начинает оформляться к моменту его прихода, в том числе — театр. Само это слово было настолько новым в языке, что, как правило, требовало пояснения. А выражение «пойти в театр» не имело смысла ранее 1576 года, когда в Лондоне было выстроено первое театральное здание. Или это выражение подразумевало не обязательно посещение спектакля, но любое публичное развлечение, здание для которого, как поясняет один из английских гуманистов Томас Элиот в трактате «Правитель» (ок. 1540), называлось «театром».

Развлечений было много: и поединки на шпагах, и петушиные бои, и травля быков или медведей собаками, и публичные казни. Сама королева бывала так увлечена грызней медведя с мастифом, что в 1591 году озаботилась судьбой этой забавы, теряющей зрителя в конкуренции с театрами (пришло их время!). По постановлению Тайного совета театры должны были закрываться на два дня в неделю, чтобы медвежья травля и подобные увеселения были доступны, если таково будет расположение (pleasure) королевы. Вот в такой конкуренции за зрителя сцене предстояло выстоять и победить. Не случайно ее успех начался в жанре «кровавой трагедии».

Понятие «сцена» (stage) — тоже новое, как и само явление. Именно им предпочитает пользоваться Шекспир, варьируя античную мысль о том, что «весь мир — театр». И в знаменитых словах Жака-меланхолика, откуда обычно заимствуют эту цитату, также речь идет о том, что весь мир — сцена, а люди на ней — актеры. Еще ранее Шекспир обыграл этот афоризм — в сонете 15: «…мир — театр, где кратко представленье / Под комментарий вечно скрытных звезд».

Понятие театра/сцены неразрывно с пониманием человеческой жизни, краткой, подобно спектаклю, который, подобно жизни, исполнен глубокого, пусть и скрытого от человека, смысла.

С таким ожиданием люди шли в театр задолго до того, как он обрел здание и сцену. Вернее, когда сценой для него была передвижная повозка, в дни празднеств кочующая по городским улицам. Ее название — pageant — перешло и на само событие: им начали называть, как бы мы теперь сказали, театрализованные празднества. Впрочем, средневековые народные празднества иными и не бывали — только театрализованными.

О том, какими они были, есть смысл напомнить: Шекспир еще застал их, поскольку запрет на религиозную драму совпадает по времени с преследованием католиков в 1570-х годах.

Театр на площади

Имена первых английских драматургов известны лишь с середины XVI века, а существование театральных действ в Англии зафиксировано еще до нормандского завоевания. Драма называлась литургической, ибо возникла как часть церковной службы, сопровождая ее, подобно хору, затем обретя сюжетную независимость и разыгрывая тот или иной сюжет Священного Писания. Из церкви, через церковный двор, где она на какое-то время задержалась, будучи удаленной из храма, драма вырывается на площадь — в карнавал, в праздник. Из литургической она становится городской.

Городская драма сохранила библейский сюжет; она повествует о таинствах и чудесах Священного Писания, а потому соответственно и называется мистерией, то есть тайной, или мираклем — чудом. Это основные жанры средневекового театра. Чудеса могли совершаться, впрочем, не только непосредственно по Библии, но происходить с каждым верующим. Чудеса с участием людей носили назидательный характер и в то же время развлекали, облеченные в форму карнавального действа.

Карнавалу противопоказаны пафос и официальная торжественность. В жанрах, даже высоких — в мираклях и мистериях, доставшихся в наследство от литургической драмы, — библейские события трактуются так, как они доступны простонародному сознанию.

Показательны в этом отношении циклы библейских пьес, ставившиеся в праздничные дни по многим городам Англии начиная с конца XIII века и вплоть до шекспировского времени. Рано поутру на городские площади выезжали повозки, одна часть которых оставалась открытой — это была сцена, а другая закрытой — помещение, куда уходили и откуда появлялись актеры.

Актеры не были профессионалами. Миракли и мистерии ставились силами ремесленных цехов. Сохранились многие тексты и росписи, за каким цехом закреплялся какой сюжет. Скажем, в знаменитом Честерском (по названию города) цикле: «Падение Люцифера» играют жестянщики, «Сотворение мира» — обойщики, «Потоп» — красильщики, «Избиение младенцев» — золотых дел мастера, «Искушение» — мясники… И так далее. Полный цикл составлял иногда несколько десятков эпизодов. Повозки весь день или, точнее, все дни праздника колесили по городу, и каждый цех играл перед меняющейся толпой свой эпизод.

Выходит мясник или красильщик и объявляет для начала, кого он сыграет перед почтенной публикой. Честерский или Йоркский ремесленник повествовал о том, какими он представляет себе события, составляющие предмет его веры: «Я, Бог, что сотворил небо и землю, и все из ничего, вижу, что мои люди делом и помыслом погрязли в грехе». Так начинался миракль под названием «Потоп».

И далее по тексту Библии, столь же прилежно и столь же простодушно, в форме парнорифмованного неравносложного стиха, напоминающего стих русского райка. Разгневанный Бог решает наказать человечество потопом, но вспоминает о праведнике Ное и объявляет ему свою волю. Благодарный Ной с сыновьями готовит ковчег, но в последний момент случается непредвиденная заминка: жена Ноя отказывается двинуться с места без своих кумушек-сплетниц. Бытовая деталь материализует то, что все время звучит в стихе и тоне — народную веру, пытающуюся примениться к Божьей воле, доверить ей свою жизнь такой, какова она есть.

Шекспир сохранил атмосферу такого спектакля в комедии «Сон в летнюю ночь», где афинские ремесленники удаляются в лес и репетируют. Шекспировское отношение к ним — усмешка профессионала по поводу все еще живучих (или еще многим памятных) цеховых представлений на площади.

Городской карнавал создает пространство для эксперимента — свободного отношения ко всему застывшему и установленному. Город не выпадает из общей иерархичности средневековой жизни, но настойчиво ставит опыты по ее преодолению для обновления всех форм общежития, в том числе и речевого. Все более последовательно от дел небесных драма обращается к событиям земным.