Дзига Вертов - Лев Рошаль

Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить «Кино-Правдой», «как раз завоевывавшей тогда популярность». Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона.

Дневник Глумова под названием «Веселые улыбки Пролеткульта» Вертов включил (видимо, несколько перемонтировав) в шестнадцатую «Кино-Правду», показанную 21 мая 1920 года — в годовщину журнала.

Дневник снимали ослепительным апрельским днем у мавританского особняка Саввы Морозова на Воздвиженке, где помещался Пролеткульт.

Написав сценарий ленты, Эйзенштейн посчитал свою функцию исчерпанной. Он долго не подходил к аппарату, наблюдал за съемкой со стороны, полагаясь на умение Бориса Франциссона. Но в конце концов оператор категорически потребовал посмотреть в лупу, и Сергей Эйзенштейн первый раз в жизни подходит к киноаппарату.

Аппарат высоко и неудобно поднят на штативе. Сергей Михайлович не дотягивается.

Ему подставляют чемоданы от аппарата, сверху ставят еще футляр от кассетницы.

Взгромоздившись на шаткое сооружение, Эйзенштейн подпрыгивает и, повиснув на штативе, наконец-то заглядывает в кинокамеру.

Свидетель сцены, верный соратник начинающего режиссера, один из членов эйзенштейновской «железной пятерки», актер Пролеткульта Александр Лёвшин вспоминает, что окружающих забавлял тогда один вопрос: сорвется или не сорвется их молодой мастер?

А теперь, рассказывая о съемке через пятьдесят лет, Лёвшин писал, что не может без волнения вспоминать этот поистине исторический миг. Эйзенштейн вряд ли что-нибудь разглядел в лупу, висел он действительно неудобно, да и изображение в лупе было перевернутым.

В творческой судьбе Эйзенштейна это было веселое время театральной комедии.

Время эпических кинотрагедий было впереди.

Но первый шаг он сделал к ним в «весенних улыбках» — на одной территории с Вертовым.

В числе «Кино-Правд», построенных на тематическом единстве, был еще один выпуск — тринадцатый, сделанный к пятилетию революции и названный «Октябрьская Кино-Правда». Тот самый, которому Михаил Кольцов посвятил в «Правде» вдохновенную статью, считая, что с выходом вертовского журнала миновали в кинохронике прежняя безалаберная кустарщина, изнурительные длинноты, извод пленки: «Музыка на просмотре не играет, но музыка прет с полотна…»

После решительных со стороны Вертова обструкций старой хронике с ее парадами и похоронами самым удивительным в этом номере было то, что он целиком строился на рассказе о параде и что одним из сильнейших эпизодов внутри рассказа стали похороны.

Но от октябрьского парада на Красной площади, торжественной меди оркестра, ликующих демонстрантов лента постоянно возвращалась назад, к живой, трепетной, как писал Кольцов, дергающей сразу ум, сердце, воображение истории. Возвращалась к пяти прошедшим годам, к беспощадной, кровавой борьбе за новый мир. Трагический эпизод похорон жертв революции был неотъемлемой частицей этой истории.

От праздника уходя в недавнее прошлое, лента затем снова возвращалась к празднику — на Красную площадь. А потом — опять история, потом — снова праздник.

Праздничное ликование не отъединялось от того, что ему предшествовало и его подготовило.

Настоящее осмыслялось через прожитое-пережитое.

В этом номере, может быть, как ни в каком другом (способствовал материал), выявилось неумолимое желание Вертова рассказывать не о параде жизни, а о самой жизни, даже если лента посвящена параду.

Вертов отвергал парад не в принципе, а принципиально. Не как факт жизни, а как метод изложения жизненных фактов.

Похороны героев революции и парад Красной Армии существовали в номере не в виде двух обособленных, взаимно безразличных журнальных сообщений.

Один факт длился в другом, олицетворяя смысловую плотность материала.

Но Вертов искал ее не только в тематических номерах.

В остальных выпусках (их большинство) он стремился к обнаружению невидимого сродства между событиями, лишенными видимого сходства, как это делалось в «Кино-Правде» с Октябринами.

Отсутствие внешних тематических связей усложняло задачу.

Но ни себе, ни зрителю на уступки типа «некто-человек», сшивающие сюжеты белыми нитками, Вертов не шел.

И все-таки именно некто-человек оказался основным инструментом, связующим все начала и все концы.

Только с усложнением задачи усложнились и его функции, укрупнилось значение.

Изгнав некто-человека из кадра, Вертов отнюдь не изгнал его из лент.

Незримое присутствие некто-человека ощутимо с большей или меньшей силой во всех вертовских журналах и фильмах.

Изгнание из кадра пошло ему на пользу. Он освободился от искусственности реального присутствия на экране. Еще важнее: освободился от созерцательности.

Но самое главное, он освободился от необходимости физического перемещения в пространстве и времени (то он в Сибири, то на Кавказе в Гаграх), получив удивительную возможность перемещаться из края в край земли мысленно.

В восемнадцатой «Кино-Правде», как и в большинстве других номеров, свой бег сквозь гущу современного быта на самом деле совершала вовсе не кинокамера, а мысль.

Мысль не Вертова.

Вернее, Вертова, но не одного его.

Маяковский часто писал «я», но это «я» не только вбирало в себя собственные ощущения и мысли поэта. Оно конденсировало мысли и ощущения современника.

«Кино-Правда» давала квинтэссенцию размышлений того самого некто-человека, уйдя из кадра, он одновременно растворился в каждой микроклетке ленты.

Белое полотно в кинозале становилось экраном сознания — не просто автора, а некоего обобщенного человека, современника, напряженно вглядывающегося в глаза жизни с целью понять ее.

В поэзии такого человека обычно называют лирическим героем.

Экран зримо воплощал его мысль во всех поворотах и ассоциациях на путях движения к цели.

Находившийся в кадре некто-человек видел события только глазами. Уйдя за кадр, он стал их видеть умом.

Вместо потока фактов ход мыслей, опирающихся на факты. Вместо единства видения внутрикадрового некто-человека единство мышления Человека за кадром.

Единством своего мышления он опрессовывал разрозненные события внутри каждого номера в монолитное целое.

В дальнейшем метод зримого воплощения пульсирующей мысли лирического героя Вертов будет использовать с возрастающим от фильма к фильму совершенством. Он даст точное определение метода — внутренний монолог.

Каждая его картина была выстроена в форме внутреннего монолога. Опять же не автора, а человека. Точнее, не человека, а Человека — так говорил сам Вертов.

Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились на экранном полотне.

Метод внутреннего монолога в конце концов стал общекинематографическим достоянием. Но он стал таким достоянием приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым — вслед за Эйзенштейном, теоретически обосновавшим в 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в «Кино-Правде».

Вертовский журнал определил много в развитии советского кино.

Но еще больше «Кино-Правда» определила в развитии самого Вертова. Она была тем заботливо ухоженным участком земли, на котором он вместе с киноками высадил множество саженцев.

Большинство из них принялось.

Саженцы вырастут потом в крепкие, стойкие яблони.

Но, продираясь сквозь чащу непознанного в кино и оставляя за собой проложенные тропы, киноки, однако, не могли сказать о себе: и наутро мы проснулись знаменитыми.

Работая с необычайной изобретательностью и исключительной самоотдачей, они не ждали, что после просмотра очередной «Кино-Правды» зал в едином порыве поднимется со своих мест, восторженно выкрикивая:

— Браво!..

Их неожидания оправдывались.

Часть публики искрение, даже с восторгом принимала журнал. Другая часть (поначалу большая) действительно была порой не прочь вскочить со своих мест, но с криками совершенно противоположного содержания.

Вертов вспоминал: к десятому номеру страсти разгорелись. После выпуска четырнадцатого единодушный диагноз — «сумасшедший». Даже друзья не поняли и качали головами. Кинооператоры заявляли, что не будут снимать для «Кино-Правды».

Огонь страстей, начавший разгораться к десятому номеру, с выходом последующих «Кино-Правд» разбушевался вовсю.

Киноческий метод базируется на отрицании «эстетической кухни» и преследует цель внедрения натурального быта в кинематографию. Госкино обнаружило большую изобретательность в этом направлении, склеивая отдельные кусочки быта (не только парады, митинги и съезды) в осмысленную кино-вещь.