Природа фантастики - Т Чернышева

Вполне сознательное использование этого приема находим мы в сатирическом животном эпосе европейского средневековья - в "Романе о Лисе". Роман этот явно связан с традицией басни и сказки о животных, но, в отличие от последних, очеловечивание героев носит откровенно игровой характер. Ренар ведет себя чаще всего как человек. Чаще всего. Но не всегда. Потому что время от времени нам напоминают, что это все-таки лис, и тогда у Ренара появляются типичные повадки этого зверя. Так, найдя ящичек со святыми дарами, оброненный священником, Лис обнюхивает его, лижет, трогает лапой, виляя при этом от нетерпения хвостом, а затем, съев часть облаток, завертывает все остальное и запирает ящичек, задумав зло подшутить над туповатым Примо. Таким игровым сочетанием подчеркивается фантастичность ситуации, благодаря ему читатель ни на минуту не забывает, что это фантастика.

Столь же откровенно фантастичны стихи ирландского поэта IX в. Седулия Скотта, писавшего на латинском языке, "Словопрение Розы и Лилии" и "О некоем баране, истерзанном собаками"36.

Европейский животный эпос и стихи Седулия Скотта не являются чем-то исключительным - литература и Ближнего, и Дальнего Востока тоже дает интересные образцы сатиры, где использованы "животные" или "растительные" мотивы. Произведения эти везде воспринимались как прямая иносказательная фантастика. Арабы любили изображать споры цветов. В период позднего средневековья в Византии написаны были пародийные поэмы "Житие досточтимого Осла" и "Превосходное повествование про Осла, Волка и Лиса", а также прозаическая сатира "Плодослов". Корейский писатель Лим Чже, живший в XVI в., написал две повести, использующие "растительные" и "животные" мотивы, "Мышь под судом" и "История цветов".

Эта традиция не ограничивается хронологическими рамками средневековья, продолжаясь и в более поздние века. Так, на Руси в XVII в. написано было "Сказание о Куре и Лисице", а в Корее в XVII или XVIII в. анонимное "Сказание о птице фазане", представляющее собою остроумную сатиру на конфуцианское начетничество. Во всех этих произведениях, независимо от того, пародируется ли какой-то конкретный жанр "высокой" или официальной литературы или сатирически обличается определенное явление бытия, главный эффект строится на основе фантастического сочетания в персонажах звериного и человеческого, за зверем, характерные повадки которого при этом даже подчеркиваются, всегда угадывается человек и чисто человеческие побуждения.

Так, в повести Лим Чже "Мышь под судом" рассказывается о коварной мыши, съевшей все зерно в королевских кладовых и представшей перед судом Духа хранителя кладовой. Хитрая Мышь сумела оплести подозрением весь свет и практически всех зверей, птиц и даже бабочек обвинить в соучастии или подстрекательстве. При этом каждое из названных ею животных является на вызов Духа и дает само себе характеристику в соответствии со своими природными повадками, но с непременной поправкой на человеческие мотивы поведения. Поэтому Тигр, получив "именное послание" Духа, размышляет: "Хранитель кладовой - не такая уж важная фигура, но как-никак чиновник, законы знает, стало быть, ослушаться его нельзя"37, а явившись в суд, он сверкает глазами, бьет по полу хвостом и рычит.

И в повести неизвестного корейского автора "Сказание о птице фазане" птица, любящая клевать бобовые зернышки, в то же время собирается сдавать "экзамены на государственный чин" и "со шлемом на голове" совершать подвиги в "час восстановления великой династии Мин"38.

Этой же традиции подчинены и новеллы вьетнамца Ли Тхань Тонга "Послание комара" и "Смехотворное состязание близ ворот Великого Юя". В первой рассказывается о разных условиях жизни полевого и домашнего комаров, во второй - о состязании Краба, Лягушки, Угря и Лангуста за право получить должность Дракона. Кончилось состязание, как и следовало ожидать, полнейшим конфузом, а в "Нравоучении" автор, прямо сознавшись, что все рассказанное "не более чем шутка", раскрывает ее скрытый смысл: "Те, кто имеют обыкновение привирать без зазрения совести, прочитав эти строки, пусть извлекут для себя должный урок"39.

Таким образом, в средние века и на Западе, и на Востоке знали фантастику и умели ценить ее прежде всего как мудрое иносказание, а порой даже просто как явление поэзии, несмотря на то, что отношение к вымыслу в средние века было неоднозначно, прямой вымысел средневековье, христианское во всяком случае, как будто не жаловало, и средневековые писатели "маскировали" вымысел под реальный эмпирический факт, что, кстати, во многом определяет в дальнейшем формирование средств создания художественной иллюзии в фантастике. И все-таки средневековье не было вовсе глухо к яркому поэтическому вымыслу.

Так, в своих "Нравоучениях" Ли Тхан Тонг неоднократно замечает, что рассказанное, может быть, просто пустяк или шутка, но зато оно хорошо и интересно написано, и потому этот вымысел заслуживает внимания. А византийский писатель Синесий (370 - около 413 гг.), передавая содержание некоторых египетских мифов, прямо заявляет, что это вымысел (а значит фантастика), но его создал мудрый народ египтян, а потому это сказание нечто большее, чем вымысел ("Египетские рассказы, или о Промысле")40.

Как видим, средневековье знало прежде всего фантастику, являющуюся вторичной художественной условностью, фантастику аллегорическую, иносказательную, ценимую за то поучительное содержание, которое скрывалось за внешним фантастическим обликом изображенного предмета или явления. Однако в отличие от античной литературы средневековое искусство не ограничивается только условной фантастикой, пусть даже с игровой избыточностью образов. Оно создает произведения, в которых явно намечаются черты литературного повествования сказочного типа, тоже условного, разумеется, но в нем ценится не столько иносказательный смысл и поучение (хотя есть и это), сколько самая плоть фантастического вымысла. А это позволяет говорить о начале формирования фантастики как специфической отрасли литературы.

Формирование сказочного типа повествования в литературной фантастике начинается, на наш взгляд, задолго до того, как возникает собственно литературная сказка; осуществляется оно в рыцарском романе, являющемся результатом индивидуального творчества, но связанном с народной эпической традицией.

Создавая знаменитые романы артуровского цикла, француз Кретьен де Труа (XII в.), его немецкие последователи Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ и англичанин Томас Мэлори (XV в.) использовали старинные валлийские предания. В народных легендах король Артур был для слушателей и рассказчиков фигурой столь же достоверной, как и прочие герои эпоса. От Артура народ ждал заступничества, его наделял волшебной силой и верил в действенность этой силы. К романам же, написанным Кретьеном де Труа и его английскими и немецкими коллегами, отношение уже иное.

"В отличие от chansons de geste, вызвавших у своих слушателей веру в изображенные в них события, эти бретонские сказания воспринимались как красивая поэтическая фикция"41. Отношение к старинным преданиям было уже весьма скептическим, тем более что для французов, которые и заложили традицию рыцарского романа на основе кельтских сказаний, это были чужие, занесенные извне предания, проникли они во Францию в XII в. и воспринимались как явный вымысел. И для Кретьена де Труа, и для его последователей король Артур, все его окружение и даже само его государство не история, а фикция, сказка.

"В произведениях этого рода создается художественная условность особого характера. Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, - условен. Условно время, условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена (и не только у Кретьена. - Т. Ч.) вне времени и пространства"42.

А. Д. Михайлов говорит о "совершенно новой концепции художественной действительности" уже в связи с первым романом Кретьена де Труа, а новизну видит в том, что действительность романа "не имеет точек соприкосновения с действительностью исторической, реальной". Такая "нарочитая фиктивность" всего мира короля Артура, его "вычлененность ...из исторической действительности" позволяет построить жизнь этого мира по законам, не имеющим ничего общего с законами мира реального. И это одинаково верно как для нравственной жизни короля Артура и его окружения (А. Д. Михайлов называет государство Артура "моральной утопией"), так и для физических законов, которым подчиняется природа в этом государстве43.

Исследователь указывает на близость рыцарского романа этого типа к сказке44. Фантастическое в подобных произведениях не требует никаких мотивировок, так как мотивировкой служит весь художественный контекст произведения.

В записях фольклорных сказочных текстов можно нередко встретить такие моменты: рассказчик начинает сказку без всяких оговорок и указаний на то, что это сказка, когда же доходит до волшебных действий кого-нибудь из героев, то вскользь замечает, что он (или она) был волшебником. Это не объяснение, это просто указание на то, в каком ключе необходимо воспринимать все последующее, указание на меру условности. Такими же ключами-камертонами становятся знаменитые сказочные зачины - "в некотором царстве, в некотором государстве", "было ли не было" и пр. После такого зачина ни одно из чудес или превращений не вызовет недоумения - в некотором царстве они явление обычное и естественное. В подобную же среду попадает и читатель рыцарского романа, вот почему А. Д. Михайлов видит фантастичность "бретонских" романов не "в наборе персонажей", "не в населении художественного пространства загадочными существами", а "в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений"45.