Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

присматривает за ним мама. Отца мы видим редко, и отношения между отцом и сыном вроде бы ограничиваются приветственным кивком. Отец или работает, или спит, или молча сидит за обеденным столом. И тем не менее в этих еврейских семьях царит теплота – особенно если сравнивать их с нееврейскими семьями [в рассказах]… и, в общем, эта теплота исходит от матерей. Но… пламя, дающее тепло, может еще и обжечь или вызывать удушье: герой-еврей завидует приятелю-нееврею, чьи родители к нему равнодушны, потому что их равнодушие обеспечивает подростку массу возможностей для сексуальных похождений… Спешу заметить, что в этих рассказах девушки, к которым приятель-христианин приводит юного рассказчика, нееврейки. Еврейки здесь – это только матери и сестры. То есть сексуальное влечение испытывается только к Другим.

То есть это была такая сказка – переданная мне моими студентами, – которая помогла мне понять, кем могли бы стать мои Портные. И я интуитивно сделал верный шаг, вообразив в наброске «Портрета художника», что они – «родственники», живущие «этажом выше»: это были подверженные соблазнам, исполинского вида антропоморфные боги, владычествующие над всеми семьями в нашем районе, легендарная еврейская семья, обитающая в поднебесье, чьи громкие пререкания по поводу жареной картошки, посещения синагоги и шикс обретали олимпийские масштабы и чьи кухонные бури с громами и молниями озаряли мечты, страхи и упования, коими мы, смертные евреи, жили незаметно и скромно внизу под ними.

На этот раз, вместо того чтобы изобразить, как я это сделал в «Еврейчике», эту историю как фольклорный сюжет, подчеркнув в нем фантастические, причудливые, магические моменты, я пошел прямо противоположным курсом. Под влиянием автобиографического импульса, вдохновившего меня на «Портрет художника», я начал укоренять мифологическое в узнаваемом местном ландшафте. И пускай они могли спуститься к нам с горы Олимп (по пути с Синая), эти Портные жили в Ньюарке в то время и такой жизнью, что я мог бы ручаться за их реалистичную достоверность.

(Этот трюк даже слишком хорошо удался. Среди нескольких сотен писем, полученных мной после публикации романа, было одно от женщины из Ист-Ориндж, Нью-Джерси, которая уверяла, будто знала мою сестру, когда та и дочка этой женщины учились вместе в средней школе в Ньюарке, куда ходили все дети семейства Портных. Она вспоминала, какой милой, приятной и вежливой девочкой была моя сестра, и сообщила, что была шокирована тем, насколько легкомысленно я описываю ее интимную жизнь и в особенности шучу по поводу ее печальной склонности к полноте. Поскольку я, в отличие от Александра Портного, не имел сестры, я решил, что речь идет о чьей‐то чужой сестре со склонностью к полноте, кого эта женщина по ошибке приняла за мою.)

Однако понадобилось еще время, прежде чем я почувствовал себя скованным условностями, которые наложил на себя в «Портрете художника», и отбросил эту рукопись, тем самым окончательно избавив Портных от ролей второго плана в драме другой семьи. Верхние строчки афиши семья Портных займет чуть позже, когда из моих любимых кусочков «Портрета художника» возникнет короткий рассказ «Еврейский пациент подвергается психоанализу», написанный от лица сына Портного – Александра, как бы его вступительные разъяснения своему психоаналитику. И кто же такой этот Александр Портной? Не кто иной, как тот самый еврейский мальчик, который время от времени появлялся в рассказах студентов-евреев моего писательского семинара в Университете штата Айова: находящийся под вечным присмотром мамы молодой еврей, фантазирующий о Другой. По-настоящему я начал писать «Случай Портного» только после того, как нашел речь Портного – и вместе с ним внимательное ухо безмолвного доктора Шпильфогеля. Психоаналитический монолог – повествовательная техника, чьи непринужденные раскованные риторические возможности я осваивал уже несколько лет, но только не на бумаге, – должен был дать мне способ убедительно соединить мечтательную фантасмагорию «Еврейчика» и реалистическую фактографию «Портрета художника» и «Милого еврейского мальчика». А также способ легитимировать увлеченность непристойным содержанием безымянного слайд-шоу на греховную тему половых органов. Вместо экрана, куда проецируются слайды (и куда, разинув рот, смотрят зрители), – фрейдистская кушетка (и снятие всех покровов); вместо веселого садистического вуайеризма – нервная, стыдливая, восторженная, совестливая исповедь. Вот теперь, наверное, я мог начать роман.

Воображаемые евреи

Опубликовано в New York Review of Books 29 сентября 1974

1. Слава Портного – и моя

Увы, это было не совсем то, чего я хотел. В особенности если учесть, что я был одним из студентов 1950‐х годов, которые пришли в мир книг через довольно‐таки благопристойное литературное образование, в котором к сочинению стихотворений и романов относились как к делу, превосходящему все прочие «моральной серьезностью». Так уж повелось, что употребление нами слова «моральный» – в частной беседе о будничных делах с такой же легкостью, с какой оно употреблялось в студенческих работах и дискуссиях в аудитории, – нередко использовалось для того, чтобы закамуфлировать и облагородить бескрайнюю наивность, и нередко служило лишь для того, чтобы вновь обрести на более престижном культурном уровне ту самую респектабельность, от которой мы в своем воображении укрывались (нашли тоже место) именно на факультете английской литературы.

Акцент на литературной деятельности как форме этичного поведения, как пути к добропорядочной жизни, безусловно, был в духе того времени: послевоенное наступление обывательской электронно-усиленной массовой культуры казалось кое‐каким молодым литераторам вроде меня плодом усилий дьявольского легиона, и только «высокое искусство» могло служить для своих благочестивых служителей в 1950‐е годы прибежищем, некоего рода колонией единоверцев – вроде той, что три века назад создали пуритане на берегах Массачусетского залива. Кроме того, идея, что литература – удел благонравных, похоже, вполне подходила моему характеру, который, пускай и не совсем пуританский по духу, основными реакциями вроде бы этим требованиям соответствовал. Итак, размышляя о Славе, когда я в возрасте двадцати с небольшим лет решил стать писателем, я естественно предположил, что если и когда ко мне придет Слава, я встречу ее так же, как манновский Ашенбах, – с Достоинством. В «Смерти в Венеции» читаем: «Он был юн и в разладе со своим временем, не находя проку в его советах; он попадал впросак, совершал промахи, выставлял себя на посмешище, допуская бестактности и безрассудства в словах и поступках. Однако все это – не роняя собственного достоинства, качества, к утверждению которого, как он уверял, от природы яростно устремлен всякий большой талант; мало того, можно сказать, что все развитие такого таланта есть восхождение к достоинству, осознанное и непреклонное, отметающее все препоны иронии и сомнений»[36].

В случае Ашенбаха, «почтительно ужаснувшись, мир, [узнав] весть о его смерти», будет помнить о нем не за его похотливые фантазии (изобилующие мифологическими иллюзиями, но в основе своей онанистические), а за его необычайно сильные произведения, вроде «рассказа “Ничтожество”, указавшего целому поколению благодарного юношества путь к обретению нравственной стойкости через искусы всепроникающего познания…». Вот о такого рода репутации для себя я и думал. Но, как оказалось, мое произведение, вызвавшее сильную реакцию у