Григорий Александров - И. Фролов

Другой способ. Перед объективом съемочной камеры ставили макет решетки, точно совместив его прутья с прутьями клетки со львами. Между клеткой и макетом, поддразнивая львов, действовал актер.

Вместе с Нильсеном «Цирк» снимал оператор Борис Александрович Петров, в творческом содружестве с которым Александров создал «Волгу» и «Светлый путь».

Григорий Васильевич был застрельщиком и в освоений цвета в кино. В короткометражке «Интернационал», сделанной перед «Веселыми ребятами», режиссер смонтировал цветную концовку, которая, как писали, явилась первой попыткой съемки на двухцветной пленке. В 1938 году вместе с оператором Б. Петровым он создал документальную картину о физкультурном параде на Красной площади — первый советский фильм, снятый по трехцветному методу.

При работе над различными фильмами отношение Александрова к комбинированным и трюковым съемкам не оставалось одинаковым, а трансформировалось в зависимости от идейно-художественных факторов. И пожалуй, в изменении интереса к комбинированным съемкам можно обнаружить определенную связь с использованием в комедиях абстрактно-условных атрибутов и даже провести в этом плане какую-то параллель.

В «Волге», поэтика которой слагается исключительно из достоверных бытовых и социальных деталей, почти нет и комбинированных кадров.

В «Светлом пути» одновременно с обращением к сказочным категориям и сравнениям режиссер применил также и новые для него виды комбинированных съемок.

В «Известиях» от 1 октября 1940 года помещена статья Г. Александрова о том, как снималась его картина «Светлый путь». Основное внимание в статье также уделено трюковым и комбинированным съемкам. В частности, летающая автомашина с героиней на борту снята сложным комбинированным способом — «блуждающая маска»3.

Как можно заметить, после «Светлого пути» комбинированные и трюковые съемки занимают в творчестве Александрова все больше и больше места.

В «Весне» (оператор Ю. Екельчик) две Орловы разговаривают между собой в одном кадре. Это впечатляло. И даже казалось, что этот эффект был определяющим при создании комедии. А достигался он различными приемами. Где-то спиной к зрителям режиссер ставил дублершу Орловой. Кое-где имела место впечатка героини на незасвеченную часть пленки при многократной экспозиции. Использовалась также «блуждающая маска»...

В «Композиторе Глинке», снятом Александровым вместе с его старым сподвижником и другом оператором Эдуардом Тиссэ, комбинированные съемки выручали неоднократно: сцены за границей, наводнение в Петербурге, передвижка церкви, ярмарка и многие другие.

И наконец, почти все кадры выпущенного в 1958 году фильма «Человек человеку» (оператор Г. Айзенберг) созданы сложными комбинированными и трюковыми способами. Концертные номера участников Всемирного фестиваля молодежи и студентов снимались в Москве. А получилось, будто артисты выступают в самых различных местах по дороге в столицу: среди горных чабанов, в цехе металлургического завода, даже под водой... Большое применение получила здесь «блуждающая маска». Кажется, что комбинированные съемки определяют не только стилистику картины, но и идейно-художественный замысел. Видимо, именно поэтому авторы назвали ее «экспериментальной кинофантазией».

6. Что умеет кино?

— Сценарий «Весны» был задуман до войны. Первый вариант был закончен нами 20 июня 1941 года. Тогда он назывался «Звезда экрана». Через два дня началась война. Комедию пришлось оставить. Я занялся работой над боевыми киносборниками. Когда же в ходе военных событий наступил перелом, мы возобновили вопрос о постановке «Весны», считая своевременным сделать легкую, светлую кинокомедию. В первом варианте сценария Никитина была рефлексологом. Но условный рефлекс оказался опасным путем. Сценарий подвергся критике. Тогда мы решили переменить профессию Никитиной. Мы сделали ее физиком, работающим на войну, над созданием взрывчатых веществ. Но тут опять плохо получилось для картины. Взрывчатые вещества дело невеселое... Мы восемь раз меняли Никитиной профессию, восемь раз поднимали вопрос о постановке картины и все время встречали отпор со стороны худсоветов студии и министерства. Мы опять забросили сценарий. Я совсем было решил не возвращаться к нему и не вернулся бы, если бы не поражение советской комедии в День Победы над Германией.

Когда советские солдаты водрузили красное знамя над рейхстагом и в Москве люди праздновали победу, товарищ Храпченко отдал приказ играть в театрах только комедии. Я звонил в каждый театр и спрашивал, что пойдет на сцене в этот великий праздник.

В МХАТ шла «Женитьба Фигаро», в ЦТКА— «Копилка» Лабиша, в Малом театре — «Пигмалион», в Театре имени Вахтангова — «Мадемуазель Нитуш», в Театре имени Ленинского комсомола — «Сирано де Бержерак», в Ленинградском театре комедии, у Акимова, — «Дорога в Нью-Йорк». В кино шел пошлый американский комический фильм «Тетка Чарлея». Это был день победы для народа, день поражений для нас, комиков. Нигде не оказалось советской, даже русской комедии, хотя бы Островского, чтобы поиграть ее в такой чудесный день. И тогда я надумал вернуться к сценарию.

Будучи уверенными, что скоро жить снова станет легче и веселее, мы решили еще раз «пострадать» и стали бороться за «Весну» не как за кинокартину, а как за праздник на нашей улице. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Александрова все время, начиная с первых самостоятельных шагов, притягивала тема безграничных возможностей своего искусства. О чудесном цехе советской кинематографии он писал в статьях, говорил на лекциях и в интервью... В «Весне», вышедшей в 1947 году (авторы сценария Г. Александров, А. Раскин и М. Слободской), чудеса кино Григорий Васильевич показывает непосредственно на экране.

— Только на киностудии вы встретите вместе двух Гоголей, — с гордостью говорит один из главных героев комедии, кинорежиссер Громов (артист Н. Черкасов).

Или наоборот, добавим мы, только в кино одного актера, например Л. Орлову, вы увидите сразу в двух лицах. Комбинированные съемки, цвет, монтаж, музыка... Сколько здесь волшебных возможностей!

Кинематографу противопоставляется театр с его бросающимися в глаза условностями, для чего в фильм включены яркие, характерные сцены театральной жизни. Пышный балетный дивертисмент перемежается комическими зарисовками за сценой и в ложе директора. Если кино показано с невольным восхищением и даже умилением, то театр — с явной иронией. За куликами там нездоровая атмосфера, а на сцене претенциозный балет, невысокого вкуса оперетта... По выразительным возможностям и эмоциональной силе искусству кино нет равных! — как бы утверждает режиссер. Какую удивительную жизнь можно увидеть на киностудии! С какими ситуациями познакомиться! С какими неожиданными людьми встретиться!

Вот живой Пушкин читает свои неповторимые завораживающие стихи:

«Как грустно мне твое явленье,

Весна, весна — пора любви...

Какое томное волненье

В моей душе, в моей крови...»

Стихи, заметьте, про время года, вынесенное в название фильма. Немного настораживает минорное настроение...

За Пушкиным следует Глинка, исполняющий свой романс на слова друга:

«Я помню чудное мгновенье;

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты...»

Затем в результате резкого монтажного перехода на экране появляются демонстранты с развевающимися знаменами в руках. Вместо лирического романса звучит бравурный революционный марш:

«Товарищ, товарищ, в труде и в бою

Храни беззаветно отчизну свою...»

А возвышающийся над колоннами демонстрантов Маяковский декламирует:

«И я, как весну человечества,

Рожденную в трудах и в бою,

Пою мое отечество, —

Республику мою».

— Одна из постоянных проблем режиссера кино — найти удачный образ проходящего времени. Экранное время неидентично астрономическому. События в кино уплотнены и развиваются прерывисто. Между ними проходят дни, месяцы, иногда годы. Мало проинформировать об этом зрителя, надо выразить в кадрах те изменения, которые произошли во взаимоотношении героев, в их судьбе... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

В фильмах Александрова найдено немало оригинальных образов времени. И многие из них связаны с весной, как символом цветения и надежд, или с идентичными ей образами.

Так, в начальной сцене «Веселых ребят» проход Кости с колхозным стадом по поселку дан ранним утром, вместе с восходящим солнцем, когда пастухи выгоняют стада на пастбище. Этот рассвет должен был ассоциироваться с колхозами, которые только начали свое существование.