Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

к пониманию субъективной власти кинематографических линз над объектами в поле зрения: согласно Эйзенштейну, при правильном использовании механизм производит выразительный аффект, а аффект всегда раскрывает идейную тенденцию.

Сергей Эйзенштейн. Ревнивый муж и любовники. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

В том же фрагменте Эйзенштейн предполагает, что «…аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей — ритмических, цветовых, фактурных и пр.» — по существу это избирательные функции линзы кинокамеры, они позволяют кинематографисту передать в изображении свой замысел. Этот аппарат восприятия, как мы видели, может так же легко настроить киноаппарат, как и человеческий глаз. Более интересно то, что он настраивает взаимодействие органического и неорганического аппарата, когда они сочетаются как при создании, так и при просмотре кинематографического объекта. Сами объекты, по формулировке Эйзенштейна, созданы для того, чтобы «играть», то есть исполнять функцию выразительности за пределами того, что он называет их «натуралистической» сущностью. Хотя может показаться преувеличенным предположение, что объекты здесь анимируются — оживляются, все же в определенном смысле объекты оптически, посредством света и фокуса, передают некую душу (animus), что позволяет в некоторой степени превзойти их материальную реальность. Объект плюс точно установленный оптический аппарат, а также движение глаз зрителя под воздействием различных визуальных стимуляторов, создают своего рода неподвижную анимацию, «игру».

Эти размышления о взаимосвязи между воспринимающей субъективностью и воспринимаемым объектом являются ранней попыткой постичь некоторые проблемы объективной выразительности (в частности, пейзажей), которые так основательно займут Эйзенштейна в «Неравнодушной природе» (1939–1941, 1945–1947), где он прослеживает эмоциональные и ритмические резонансы, возникающие при движении глаза через композицию произведения, «…в том смысле, что не вся картина в целом охватывается глазом сразу, но последовательно…»[180]

Мысли Эйзенштейна о линзе объектива и ее детерминированности субъективным кинематографическим дискурсом проверяются практически в характерных для него рабочих и теоретических отношениях с объективами камер. Как предполагает Джулия Бекман Чадага, частично увлечение Эйзенштейна стеклом объясняется его пониманием того, что «он не сможет снимать фильмы без этого материала»[181]. Хотя это может показаться простым ответом на сложный вопрос, тут резко подчеркнута пока едва осмысленная материальная функция стеклянных элементов в любимой линзе Эйзенштейна, 28-миллиметровой — объективе широкоугольном (а не портретном или телеобъективе), который, как он пишет в эссе «Эль Греко и кино», позволил создавать экстатическую образность. Именно в эссе об Эль Греко Эйзенштейн называет 28-миллиметровый объектив «экстатической линзой по преимуществу», подчеркивает ее «выразительные свойства» и отдает несколько страниц описаниям выразительных искажений и глубины пространства, которые доступны этому объективу[182].

Короткофокусные объективы также позволили, благодаря техническому мастерству оператора Эдуарда Тиссэ, комплексно работать с глубиной резкости и внутрикадровым монтажом — эти инновации явно привели к амбициозным предложениям по построению глубинных композиций в проекте «Стеклянный дом». Глубина резкости в поле кадра и эффект искривленных тел и интерьеров, изгибающихся вовне по краям рамки, появляются здесь в результате оптического процесса, при котором дуговая широкоугольная линза проецирует изображение на плоскую прямоугольную поверхность кинопленки; создающееся «экстатическое» визуальное явление было воспринято Эйзенштейном как созвучное эластичным формам, которые обнаруживаются, как описывает Дэвид Бордуэлл, в «безумных перспективах Пиранези, в истерическом кручении тел у Эль Греко и в протоплазматических извивах персонажей Диснея»[183].

В самом деле, эту проблему наиболее убедительно рассматривает именно эйзенштейновский анализ фильмов Уолта Диснея. В большом эссе 1941 года о Диснее и анимации режиссер делает попытку понять познавательный феномен, при котором происходит «„анимизация“ неподвижных объектов природы». Он предлагает такое изначальное понимание процесса: «Глаз наблюдающего (субъекта) „обегает“ наблюдаемое (объект). В самом термине — „обегает“ — сохранилась предшествующая стадия: […] здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.

Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегающего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса. <…>

По отождествлению субъекта и объекта — вернее, по нераздельности того и другого для этой стадии — все эти действия и поступки приписываются самому пейзажу…»[184]

Подобно тому, как в стеклянной линзе камеры-обскуры образуется место встречи исходного изображения и его перевернутой проекции, здесь глаз представляет собой место встречи «объективной» реальности и ее «субъективного» восприятия, в котором волевые действия воспринимающего аппарата (глаза) становятся неотделимыми от рассматриваемой вещи; ориентация и намерение субъекта полностью неотделимы от объекта. Для Эйзенштейна как самый непосредственный акт смотрения, так и развивающийся из него более сложный, опосредованный оптикой взгляд всегда должны соответствовать этой модели. По его рассуждениям, кинематографическая перцепция происходит не только вдоль вектора, который перемещается от объекта через беспристрастную стеклянную линзу к воспринимающему субъекту, но двунаправленно: к первому вектору добавляется его противоположность — та, что исходит от воспринимающего субъекта, через линзу его выбора, к объекту, который им выбран или устроен. Эта «неразделимость» или «идентификация», происходящая в первичном восприятии, и есть качество, которое Эйзенштейн приписывает моменту встречи субъекта и объекта в объективе камеры — «субъективе» его кинематографической системы.

И действительно, в такой системе между объектом и субъектом существует неизбежное перескальзыванье друг в друга — объект заменяется субъектом и наоборот, и, следовательно, более целесообразно использовать в терминологии субъективность, нежели объективность.

Авторизованный перевод Наума Клеймана

Майкл Куничика

Майкл Куничика (Michael Kunichika) — после окончания Калифорнийского университета в Беркли и защиты там докторской диссертации ведет в Амхерстском колледже (штат Массачусетс) курсы русского языка, современной русской литературы, культуры и общества, а также преподает теорию кино и медиа. Среди его спецкурсов — труды Владимира Набокова, фильмы и концепции Сергея Эйзенштейна, понятие формы, поэтика и политика языка, а также изучение праистории. Научные интересы включают русскую и советскую литературу XX века, в частности модернистские тенденции; историю культуры, философию археологии и антропологии; связи культуры с археологией, антропологией и этнографией. Возглавляет Центр русской культуры, член Консультативного совета Центра гуманитарных исследований, Комитета программы по изучению кино и медиа и редакционной коллегии издательства Amherst College Press. Первая книга Майкла Куничики «Наша родная старина: археология и эстетика в культуре русского модернизма» («Our Native Antiquity: Archaeology and Aesthetics in the Culture of Russian Modernism», 2015) получила высокую оценку в прессе. В мае 2019 организовал в колледже международный симпозиум «История искусств по Эйзенштейну».

Праистория и Эйзенштейн

В 1979 году журнал «Советская археология»,