Девушка в синем - Нина Александровна Тихонова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Поправившаяся Ольга Александровна жила до своей кончины неподалеку от Нью-Йорка. Сравнительно недавняя фотография воспроизводит ее все такой же прекрасный лик. Только посеребрилась прядка волос, как прежде, выбившаяся из-под повязки.
Николай Густавович Легат[117], о котором я столько слышала от его племянника и ученика Анатолия Обухова, состоял тогда в труппе Дягилева в качестве педагога. Там же служила и его жена — Надежда Александровна Николаева[118].
В России Николай Густавович вместе со своим рано погибшим братом Сергеем[119] много лет занимал ведущее положение в императорском балете, пользовался известностью и уважением, был партнером выдающихся балерин. Одновременно он царил и в школе вместе с Павлом Гердтом, Михаилом Обуховым, Андриановым[120] и впоследствии не слишком охотно делил лавры с Энрико Чекетти[121] и совсем молодым Михаилом Фокиным.
Подобно семьям Петипа, Нижинских, Обуховых, Кшесинских и многих других, Легаты танцевали на сцене поколениями. Их династия восходила ко временам датского балетмейстера Августа Бурнонвиля[122], перенесшего в 1830-х годах традиции Версаля в северные края. Основав в Копенгагене Датский Королевский балет, он поставил там множество своих произведений, а также виденную в Париже «Сильфиду» старика Тальони в сокращенном виде и на другую музыку.
Ученик Иогансона[123], преемника Бурнонвиля, прямой наследник французской школы (в чистом виде теперь сохранившейся только в Дании), с ее благородной грацией, техникой мелких быстрых па, элегантными позициями рук и корпуса, на которых он особенно настаивал, Николай Густавович не мог примириться с бурным темпераментом и, по тогдашним понятиям, — акробатической техникой итальянцев. В числе последних были Пьерина Леньяни[124] и Энрико Чекетти, так кстати внесший своим методом преподавания новую кровь в лирическую грацию, царившую тогда в Мариинском театре.
Уже в немолодом возрасте Николай Густавович женился вторым браком на Надежде Александровне Николаевой, матери двух детей от первого мужа.
Влюбленный Николай Густавович сделал все, что было в его силах, чтобы в рекордный срок превратить в танцовщицу взрослую женщину, до тех пор непричастную к балету. Разумеется, он был лишь до некоторого предела властен над природой. Тем не менее он добивался у Дягилева сольных партий для жены и, не сойдясь с ним на этой почве, покинул его труппу. Обосновавшись в Париже на рю де Петит Экюри, он открыл свою студию, в которую я, по совету Обухова, тотчас же записалась.
Небольшого роста, подвижный, совершенно лысый, Николай Густавович был многосторонне одаренным человеком. Блестящий танцовщик и педагог, он отлично играл на рояле и на скрипке, рисовал и обладал восхитительным чувством юмора. Его карикатуры славились в Петербурге и впоследствии были изданы также в Лондоне. Я слышала, что в России он на уроках по старинной традиции сам аккомпанировал на скрипке. В мое время, примостившись бочком к пианино, не глядя на клавиши, Легат сочинял для нас ритмы неистощимой изобретательности, часто на мало тогда принятый счет — на пять или семь восьмых, и забавлялся неожиданными синкопами, показывая нам сложные па. Казалось, что все, и даже пианино, сейчас пустятся в антраша.
Замечания его искрились юмором. Уже в силу этого уроки Николая Густавовича были наслаждением. Его шутки, словечки и выражения я с умилением услышала много лет спустя на уроках Кировского балета. Истоки его комбинаций па можно обнаружить в Датском Королевском балете, бережно сохраняющем до сих пор произведения Бурнонвиля в их целостности и доподлинном стиле.
Класс Легата был трудным и вырабатывал быстроту не только ног, но и соображения, чем походил на то, как сейчас работают в Нью-Йорк Сити балле[125].
Сравнительно короткие комбинации у станка развивали поворотливость, подвижность ступней, отмечались ритмическим разнообразием. Поднимать ноги в адажио полагалось не выше прямого угла. «Мы не в цирке, — сердился Николай Густавович, — это в кафешантане принято задирать ноги выше головы». Да, мы были далеки от современных вертикальных шпагатов…
Все без исключения ученики Легата прекрасно прыгали и делали заноски. Особенностью его класса было и то, что в нем мы почти не танцевали на пальцах. Редко, редко, лишь после особенного напора с нашей стороны он задавал нам два-три движения. Он утверждал, что хорошая тренировка прыжков вполне развивает силу ступни, нужную для танца на пальцах, а чрезмерное количество в экзерсисе движений на пальцах вредит элевации. Того же мнения была и Нижинская, предпочитавшая подъемы в мягких туфлях. На середине, как и у палки, сложные перемены положений рук, головы и корпуса были поначалу трудны, зато помогали потом исполнять новые движения хореографов.
Постепенно класс Николая Густавовича заполнялся помимо парижан артистами, приезжавшими из Рижского, Датского, Ревельского, Бухарестского и Белградского театров. Их было особенно много из последнего (в частности, прима-балерина Нина Кирсанова, прекрасная танцовщица). С некоторыми из них, любовно прозвавшими Легата Чичей (по-сербски — старик), у меня установились дружеские отношения. Ирина Лучезарская, дочь певицы, осталась моей закадычной подругой. Красотка Маша Чернова, Ольга Шматкова, темпераментная, яркая Женя Деларова, словно из дуба высеченный рижанин Плутис, муж и жена Фортунато, Борис Князев, дочь Николаевой, Наничка Лучезарская — все мы занимались не за страх, а за совесть[126].
Сама Николаева работала отдельно от нас со своим красивым партнером Сержем Реновым[127] и его сестренкой, неизвестно почему прозванной Легатом Капустой.
Появление среди нас некоторых артистов дягилевского балета привлекло общее внимание[128]. Эта группа исключительно одаренных людей, незадолго до того приехавших из России, состояла из Тамары Жевержеевой (впоследствии, в Соединенных Штатах, Тамара Джева), Александры Даниловой, сразу занявшей первое место в Русском балете Дягилева, Георгия Мелитоновича Баланчивадзе (уже Жоржа Баланчина, еще не мистера Би), Николая Ефимова[129] и фотографа Дмитриева[130], их друга и советника.
От красивой и талантливой Жевержеевой я впервые услышала о появлении в России нового хореографа, взбудоражившего балет. С азартом и восхищением рассказывала она о его сенсационных реформах. Касьян Голейзовский[131] далеко отошел от классики, презрел пуанты, упразднил, казалось, обязательные тарлатановые пачки, заменив их хитонами и трико, облегавшими тело. Приближаясь, видимо, к Мейерхольду, он пользовался на сцене футуристическими конструкциями, на которых располагал сложно построенные группы танцовщиков, и проявлял склонность к эротике.
Его идеи были оригинальны и неожиданны. Они захватывали исполнителей новизной содержания и пластики.
Хореографическая реформа Голейзовского оставила глубокий след в современном балете. Баланчин с уважением вспоминал
