Пушкин - Юрий Лотман

— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.

— Графини ***, — отвечал будочник.

Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (236). На другой день он снова случайно оказался перед домом: «Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему» (236). Лизавета Ивановна в этот миг случайно оказалась у окна — «нечаянно взглянула на улицу» (234). «Эта минута решила его участь» (236).

Герои попеременно переходят из сферы предсказуемого в область непредсказуемого и обратно, то оживляясь, то превращаясь в мертвые (прямо и метафорически) автоматы. Уже в исходной ситуации Германн — человек расчета и игрок в душе — характеризуется через слова с семантикой неподвижности («сидит <…> и смотрит на нашу игру» — 227; «твердость спасла его» — 235) и подавленного движения («следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» — 235).

Герои «Пиковой дамы» то каменеют, то трепещут:

В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло Он окаменел (240)

…ее руки и ноги поледенели (243)

…Мертвая старуха сидела, окаменев (245).

…Германн пожал ее холодную, безответную руку (245)

…Германн <…> навзничь грянулся об земь (247).

… Лизавету Ивановну вынесли в обмороке (247).

…села в карету с трепетом неизъяснимым (234).

…следовал с лихорадочным трепетом (235).

…Германн затрепетал (236).

…Германн трепетал, как тигр (239).

…Он остановился, и с трепетом ожидал ее ответа (241).

…Она затрепетала (244)

Переход от жизни к смерти, совершаемый несколько раз, характерен для старой графини. Р. О. Якобсон в названной выше работе указал, что в заглавиях трех пушкинских произведений: «Медного всадника», «Каменного гостя» и «Сказки о золотом петушке» — заложено противоречие между указанием на неодушевленные материалы (медь, камень, золото) и одушевленные персонажи, чем предопределяется мотив оживания неживого. В несколько иной форме то же противоречие заложено и в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. Уже попеременное превращение графини в карту и карты в графиню активизирует семантический признак живого/неживого, одушевленного/неодушевленного. Но и в пределах своей «человеческой инкарнации» графиня меняет состояния относительно этих признаков: «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо <…> глаза оживились», «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала…», «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность», «Графиня молчала», «При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела… Потом покатилась навзничь… и осталась недвижима», «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» (VIII, 241–242). Переход от бесчувственности, неподвижности, механичности, смерти — к волнению, внутреннему движению, жизни, равно как и противонаправленное изменение, совершается несколько раз на протяжении этой сцены. В дальнейшем, уже мертвая, графиня будет двигаться, шаркая туфлями; лежа в гробу, подмигнет Германну. Способность к душевным движениям, противоположная окаменелости эгоизма, выразится в том, что лишь за гробом она проявит заботливость по отношению к жертве своих капризов, Лизавете Ивановне. Подчиняясь приказу («мне ведено»), она сообщает Германну три карты, но «от себя» прощает его, с тем чтобы он женился на Лизавете Ивановне. Переходы от мертвенной маски светской вежливости и показного радушия к живому чувству характеризуют и Чекалинского: «…полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою», «Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного согласия», «Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский с неизменной своею улыбкою, что игра ваша сильна», «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», «Чекалинский ласково ему поклонился», «Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну», «Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского», «Чекалинский стал метать, руки его тряслись», «Дама ваша убита, — сказал ласково (курсив везде мой. — Ю. Л.) Чекалинский» (VIII, 250–251). Вначале улыбка кажется «оживляющей» лицо Чекалинского. Но дальше (ср. эпитет «неизменная») делается очевидно, что это маска, постоянная и неподвижная, то есть мертвая, скрывающая подлинные жизненные движения души.

В размеренный, механически движущийся, но внутренне неподвижный и мертвый автомат обыденной светской жизни «сильные страсти и огненное воображение» Германна вносят непредсказуемость, то есть жизнь. Орудием вторжения оказывается фараон.

Ожившая вещь, движущийся мертвец, скачущий памятник — не живые существа, а машины, в том наполнении слова «машина», которое выработала эпоха механики. Их противоестественное движение лишь подчеркивает мертвенность сущности. В этом смысле ситуация «Пиковой дамы» принципиально отлична от «Медного всадника». В «Медном всаднике» нечеловеческое противопоставлено человеческому, «медный всадник» — «бедному богатству» (Гоголь) простой человеческой души. В «Пиковой даме» все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга. Германн, рассчитав, что ему необходимо проникнуть в дом графини, запускает механизм соблазна молодой девушки. Он пишет «признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» (VIII, 237). В столкновении с машиной Лиза ведет себя как человек — она влюбляется. Ее письмо продиктовано чувством. Но оказывается, что на самом деле ее реакция автоматична — Германн мог ее предвидеть и рассчитать: «Он того и ожидал» (238). Однако карты смешиваются потому, что в дело вступают силы, скрытые в душе самого Германна, и он перестает быть автоматом. Письма его «уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения» (238).

Но игра, взрывая механический порядок жизни, нарушая автоматическую вежливость Чекалинского, вызывая прилив жизни в умирающей графине и убивая ее, — то есть позволяя Германцу вторгнуться в окружающий его мир «как беззаконная комета», превращает его самого в автомат, ибо фараон — тоже машина: ему свойственна мнимая жизнь механического движения (направо налево) и способность замораживать, убивать душу: в спальне графини Германн окаменел, в комнате Лизы «удивительно напоминал он портрет» (245), во время игры чем более оживляется маска Чекалинского, тем более застывает Германн, превращаясь в движущуюся статую. Человеческие чувства для него теряют смысл: «Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе» (245). И если в «Медном всаднике» «насмешка неба над землей» — насмешка нечеловеческого над живым, то издевка пиковой дамы, которая «прищурилась и усмехнулась», — это смех оживающего автомата над застывающим.

Завершается все полной победой автоматического мира: «игра пошла своим чередом» (252), все герои находят свое место в неподвижности циклических повторов жизни: Германн сидит в сумасшедшем доме и повторяет одни и те же слова, Лизавета Ивановна повторяет путь старой графини («У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница» (252), Томский повторяет обычный путь молодого человека — произведен в ротмистры и женится.

Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели.

1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем, ему противостоит хаотический мир иррационального, случая, игры. Этот второй мир представляет собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.

2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры, переупорядочен, лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай — «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование, оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра» идет «своим чередом». Энтропия косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.

Взаимоналожение этих моделей усложняется еще и тем, что «внешнее» и «внутреннее» пространства представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.