Актер на репетиции - Нателла Лордкипанидзе

— Что побудило вас сняться в этом фильме? Ведь роль Олбэни никогда не «котировалась» среди актеров — рядом с другими она не так уж выигрышна, мала…

— Я взял бы и меньшую. В данном случае соображения подобного рода никакого значения не имели. Я хотел работать с Козинцевым, и я хотел играть Шекспира.

У него каждая роль требует и дает самые неожиданные возможности…

И вот «Раздел». Тот самый, который уже снят, смонтирован и даже озвучен. Правда, не переозвучен, и голоса Лира, Гонерильи, Олбэни — Юри Ярвета, Эльзы Радзинь, Донатаса Баниониса — благодаря акценту звучат несколько необычно, что, на наш взгляд, не только не мешает общему впечатлению, но добавляет эпизоду столь уместную здесь остраненность. У Олбэни в «Разделе» одна реплика (та самая «Полно, государь!»), но зато несколько взглядов, и их оказывается достаточно, чтобы связать с героем определенные представления.

Козинцев и Банионис работают рука об руку, и сказать об этом необходимо. Съемочный павильон не театр, где паузы между репликами могут быть разыграны актерами не только в добавление к роли, но даже сообразно собственным представлениям о ней. В кино, сколько ни старайся, дело в общем-то решает режиссер. Покажется ему нужным твой взгляд или слова твоего персонажа — он и снимет тебя так, что будет виден взгляд и будут выделены слова, не покажется — сколько ни гляди, ни старайся, камера все равно будет фиксировать твоего соседа.

В системе образов «Короля Лира» Олбэни отведено особое место. И важное. Не будем заниматься подробной словесной характеристикой персонажа, постараемся уяснить то, что нас интересует из тех съемок, на которых мы присутствовали, и из материала тех двух эпизодов, которые нам удалось посмотреть. Много мы не пропустим: вся роль — всего лишь две-три страницы текста и несколько сцен, иногда совсем почти бессловесных, таких, например, как та, о которой мы уже говорили.

А что в ней — только ли сочувствие, которое в определенный момент может сказать о многом и послужить зерном роли, причем живым, готовым к прорастанию? Актер и режиссер добавляют к сочувствию еще одно — стремление понять, и отправной точкой становится именно это. Взгляд Олбэни пытлив и напряжен: он весь подался вперед, слушая Корделию. Видно, что в ее бунте, как до этого в высокопарно-льстивых речах сестер, заключено для него нечто новое. Новое не в самих отношениях между знакомыми людьми (на этот счет он и раньше не заблуждался), но в обнаженности, с которой все вдруг открылось. Для Олбэни именно в ней — знак грядущих перемен, знак чего-то тревожного, в чем необходимо разобраться.

Репетиция и съемка «Обеда у Гонерильи» подтверждают наше первое представление об Олбэни как о фигуре отнюдь не компромиссной, отнюдь не соглашательской. Во время репетиции (это был март 1969 года) Козинцев задал Банионису вроде бы сугубо практический, сугубо утилитарный вопрос: «Может быть, Гонерилья велит не слуге, а мужу позвать ей дворецкого?» Но и сама вопросительность интонации и, главное, безоговорочное «нет» Баниониса открыли вещи гораздо более существенные, нежели это может показаться на первый взгляд.

Режиссер и исполнитель самым тщательным образом следят за тем, чтобы сдержанность Олбэни, его интеллигентность не были истолкованы как трусость, как слабость. Его решительность в финале — не внезапная метаморфоза и не бунт слабого человека. Олбэни свободен и независим с самого начала: свободен от честолюбия, от унизительной борьбы за власть, от страха, рожденного этой борьбой. Тут есть мизансцена (герцогиня во главе стола, Олбэни с краю), которая могла бы выражать его подчиненное положение, его робость перед женой, если бы не была продиктована иным. Чем — это нам открыто.

Олбэни приезжает в замок, когда Лир покидает его. Все слова сказаны, Гонерилья не считает нужным более притворяться. Король и герцог встречаются почти в дверях. Олбэни ясно, что что-то случилось, иначе не было бы столь поспешного ухода, почти бегства. «Сэр, не волнуйтесь», — вот первая реплика Олбэни, едва увидевшего смятенное лицо Лира. В дальнейшем закрепляется именно эта взволнованность, а не удивление, изумление, которые тоже могли иметь главенствующее место, но при ином подходе к роли, при ином взгляде на нее. Олбэни — Банионис не удивляется, вернее, удивляется лишь первую секунду: он знал, он чувствовал, что нечто подобное должно произойти, и вот оно — случилось. Герцог торопливо идет к жене — она осталась в глубине зала, у стола — и машинально присаживается на край скамейки. С таким же успехом он мог стоять, ходить, не в этом суть. Суть в том, что подтвердились его мрачные опасения, и теперь необходимо узнать, как далеко все зашло.

— Вы любите Гонерилью?

— Да, пока да. Мы женаты лет шесть-восемь, и до сих пор все было в границах. Она себя сдерживала, и жизнь шла, как шла. Теперь, когда Лир отдал власть, все переменилось, и я ее не узнаю, она меня даже не слушает. Я понимал, конечно, что Лир — деспот, но он был Лир, а это бандиты нового толка…

Фактически здесь, в данном эпизоде, первое столкновение Олбэни и Гонерильи. Столкновение внутреннее, потаенное, для большинства окружающих его вроде бы и нет, а есть привычное — резкая властность женщины и сдержанность мужчины, но это для окружающих, а не для дочери Лира. Она безошибочно чувствует, что Олбэни не принял ее образа действий, и это ее раздражает. Она резка, слова ее грубы, жесты размашисты — ничего отвлеченно «герцогского» нет в этой разъяренной правительнице с узкими от злобы глазами. «Лучше опасаться без меры, чем без меры доверять». Страх — вот чем теперь она живет, вот что движет ее поступками и с чем не хочет согласиться ее не в меру совестливый супруг.

А он выслушивает ее брань молча, отвернувшись, и только быстрый пристальный, оценивающий взгляд, который он бросит на жену при реплике: «А ваша бесхарактерная кротость…» — выдаст всю степень ее заблуждения.

Взгляд этот возникает в ходе съемки вроде бы случайно — Козинцев его не требовал, Банионис его специально не искал, но, когда он был брошен, все оценили его должным образом и сразу же закрепили в дубле. И вообще нужно сказать — режиссер в момент съемки занят исполнителями мало, своеобразно мало. Он их уже выбрал, он им уже верит, и меньше всего его привлекает роль человека, «подогревающего» актера, доводящего его до «нужной кондиции». Он занят по преимуществу другим — тем, что вместе с исполнителем выверяет каждую конкретную ситуацию, при этом они уточняют и то, что было, и то, что еще должно произойти. Пусть это несколько и «словесно», но зато дает возможность полностью войти в предлагаемые обстоятельства, а именно это для постановщика важнее всего. Исполнители включены в общее напряжение фильма, живут в его образной системе; в остальном он полагается на их талант. Козинцев не идет за тебя по проволоке, ты идешь сам, но зато он надежно страхует и тактично подсказывает, куда ступить.

Банионис своего героя чувствует и, кажется, не только в пределах того, что происходит сию минуту, сейчас. Хотя фильм едва начат, в актере уже вырабатывается та вторая натура, присутствие которой яснее всего дает угадать себя в «мелочах», деталях. В том самом быстром, настороженном взгляде, который не придет в голову кинуть, если вдруг не почувствовать, как зашевелилась земля у тебя под ногами, и не увидеть, какой страшный лик вдруг проступил в чертах давно знакомого лица. И финал эпизода не возникает просто так, хотя может показаться, что именно здесь — наитие.

В роли Олбэни Д. Банионис

Ионас Грицюс снимает Баниониса, который долго и пристально будет смотреть на оплывающую свечу. Он не скажет ни слова, а только будет смотреть — рассеянно и неподвижно. Но и этот тающий на глазах воск, и неровное, колеблющееся пламя, и человек, всецело ушедший в себя среди общего ажиотажа, — все это странно и остро отзовется в воображении. Естественное движение — «пламя всегда привлекает того, кто рассеян и хочет сосредоточиться», — воспримется шире, нежели просто бытовой жест, и свяжется с «поэтическим смыслом». Цитированные слова принадлежат Банионису и с достаточной очевидностью свидетельствуют о трезвой осознанности действия. (Вначале думали кончить сцену тем, что Олбэни механически берет кубок и так же механически вертит его в руках.) Теперь «Обед у Гонерильи» венчает пламя свечи, раздумье, сосредоточенность.

Г. М. Козинцев снимает «Лира», по возможности, сцену за сценой, как написано у Шекспира. Снимает так, что у Баниониса, например, основные для него эпизоды — «Раздел», «Обед», «Библиотека», «Палатка» — следуют один за другим в их сюжетной последовательности. Роль формируется постепенно и так же постепенно раскрывается не только перед нами, но и перед исполнителем. Для театрального актера, привыкшего работать именно так, а не иначе, это несомненная удача. Выбивают из колеи лишь перерывы между съемками. «Обед» был в марте. «Библиотека» в середине мая, и сколько бы ни думал о роли Банионис, впрямую он ею, разумеется, занят не был. И не потому только, что играл спектакли и был занят в «Гойе». Это по жизни так, что актер не может два с половиной месяца, притом в одиночестве, готовиться к предстоящей съемке. Возможно, бывают и исключения, но правило таково, особенно если ты уже начал работать. Прерывать этот процесс мучительно, а восстанавливать еще мучительней. Банионис этого не скрывает, не может скрыть. В течение долгих часов съемки он либо перед аппаратом, либо наедине с собой и ролью. То долго-долго, отвернувшись от всех, стоит перед книжной полкой, то сидит на скамье в библиотеке, тоже не глядя ни на кого, опустив голову, то меряет шагами узкую площадку, все время что-то шепча. Что — можно догадаться (к тому же шепот иногда становится громче, и нам слышны реплики), как можно представить и состояние, которое ищет сейчас актер.