Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография - Молли Хаскелл

«маленький фильм» – желание, которое он на протяжении всей своей карьеры будет считать бесполезным, – но его отговорили сценаристы («Любой может снять небольшой фильм, а мы хотим, чтобы ты снял большой»). Даже Universal и Columbia, как совместные продюсеры, были готовы открыть все втулки для чрезвычайно успешного режиссера. Даже Universal и Columbia, совместные продюсеры, были готовы идти на многие уступки ради чрезвычайно успешного режиссера. Именно потому предпочтительнее было снять дорогой дурацкий фильм, чем независимое авторское кино, а отчасти и, как это ни парадоксально, более выгодно, поскольку реклама (чрезвычайно дорогая) была непосильным бременем для маленьких фильмов. Это связано с размером бюджета, датой премьеры, которые в свою очередь зависят от сезонности. Лучше рискнуть и снять мегахит Спилберга (пусть и бестолковый), чем поиграть в битву с заведомо успешым кино Олтмена. Дурацкий фильм вполне может выиграть в международном прокате, в то время как успех Олтмена измеряется в другой «валюте».

Трудности начались с самого начала. С бюджетом, героями, социальным контекстом, даже с шутками. Поначалу консультантом выступал Чак Джонс, «отец» Looney Tunes: фильм напоминал двухчасовой марафон Road Runner без возможности остановиться и отдышаться. Три балбеса в The Three Stooges были еще одной моделью, воплощающей идеи о полном уничтожении. Все действо чем-то напоминало мюзикл «Ад раскрылся» без тематических шуток (в бродвейской версии Гитлер говорит на идиш). Смех без смеха.

Безумие – заимствование из мультипликационной модели, – которое в мультфильме происходит в короткий отрывок времени, становится запутанным и раздражающим в большом метре. Проблемы доставляли Экройд и Белуши, которые не считались с графиком и баловались наркотиками. Однажды Белуши прибыл на съемки с ужасным опозданием и под дурью. «Вытворяйте это с кем угодно, но не со мной», – сказал Спилберг и назначил со-продюсера Джанет Хили нянькой для актера, чтобы контролировать его график и состояние. Были дорогие декорации, миниатюры и самолеты, которые врезались в бутафорский Голливудский бульвар во время Рождества. Ах, да, снова Рождество: японцы удачно атаковали любимый и одновременно ненавистный праздник Спилберга, а одним из самых выдающихся спецэффектов фильма был огромный подсвеченный Санта-Клаус, похожий на того, ради которого его семья ездила в Нью-Джерси. В какой-то момент святой Николай падает на Белуши с парашютом, так что голова комика появляется из тела Санты.

Прослеживаются и другие темы и мотивы Спилберга, такие как «девственница-блудница», которая прослеживается в образе девчонки-сорванца (которая грезит самолетами) и сексапильной красотки. Отсыл к «Челюстям»: нагая пловчиха натыкается на японскую подлодку – ее играет Сьюзан Бэклини, чудесная приманка для акулы в более раннем фильме.

Предпросмотр фильма был ужасным, поэтому Спилберг, плюнув на премьеру, отправился с Эми Ирвинг в долгую поездку в Японию, где они объявили о планах пожениться после четырех лет совместной жизни.

Критики были беспощадны. Даже лояльный и манерный Чарльз Чамплин из The Los-Angeles Times заклеймил картину за презрение и нигилизм7.

Тем не менее, как и многие глупые картины Спилберга, эта стала культовой в восстановленной версии. Даже тогда это принесло прибыль, особенно за рубежом, где кинозрители наслаждались уродливым портретом Америки. Спилберг был смущен таким поворотом – может, Уэйн был в итоге прав? – но всем был очевиден тот факт, что на самом деле Спилберг всегда восхищался солдатами Второй мировой, которые сражались и погибли на чужбине, и это уважение несло с собой своего рода презрение или стыд за поведение его поколения, за тех, кто не ценил жертвы.

Отец рассказывал ему о героях. Но он и его коллеги-кинематографисты, не знавшие войны, заботились о деньгах больше, чем о чем-то еще. Этот довольно дикий портрет самосознания Голливуда, сообщества, которое не знало лишений и потерь, но видело себя центром вселенной, – удар сатирой, который теряется в неумолимом бедламе фильма.

Парень, отчаянно мечтающий носить форму (параллели с лжепилотом в «Поймай меня, если сможешь» чувствуете?), отправляется к галантерейщику-еврею. А непонятно почему приятный нам вроде бы враг – капитан, сыгранный Тоширо Мифунэ, который в свою очередь – отражение симпатичного японского командующего в «Империи солнца», чье стоическое достоинство контрастирует с расстроенной истерией всех остальных. Жажда самопонимания Спилберга, желание хоть как-то разделить всеобщую вину в войне привели далее к другим, более широким фильмам на военную тему – «Спасти рядового Райана», «Империя Солнца» и «Список Шиндлера».

Идея «В поисках утраченного ковчега», ремейка и одновременно дани уважения очаровательным приключенческим сериалам 30-х и 40-х, возникла у Джорджа Лукаса, который поделился ею со своим другом, когда оба отдыхали на Гавайях. Это звучало как забава, именно то, в чем нуждался Стивен после удручающей ленты «Тысяча девятьсот сорок первый». Его тяготил не только провал, но и разрыв с Эми. Как только они решили пожениться, еще будучи в Японии, они отменили это решение. Эми отправилась в Санта-Фе, чтобы пожить одной и поменять жизнь.

Ранее в этом же году она снялась в Техасе в фильме «Жимолость». Возможно, у нее был роман с актером Вилли Нельсоном, но, как бы то ни было, она заново открыла себя, вырвавшись из кинокруга Лос-Анджелеса. Спилберг остро переживал разрыв, понимая, что по сути это то, что обычно чувствуют подростки, когда теряют первую любовь. Его слишком занимало кино, чтобы тратить время на обычные человеческие чувства: впервые этот молодой человек в возрасте чуть за 30 узнал, что такое потерять любовь.

«Ковчег» стал «реабилитацией» после бессмысленной экстравагантности «Тысяча девятьсот сорок первого»; Лукас был приглашен в продюсеры. Поскольку они любили и уважали друг друга, то решили обойти агента, придумав сложную и чрезвычайно выгодную сделку, основной функцией которой было обеспечить им много денег, устранив выплаты за дистрибуцию и другие расходы (составляющие до 50 % прибыли). После годовых переговоров с Paramount (студии были крайне возмущены) они получили почти все, что хотели, и с готовностью согласились на огромные штрафы в случае, если выйдут из бюджета. Такие большие планы бюджетов станут в будущем нормой для Спилберга и редко будут утверждаться с первого раза.

Несмотря на то что проект готовили долго, именно в нем Стивен обрел двух людей, с которыми свяжет свою карьеру на ближайшие годы. Френк Маршалл, с которым Стивен познакомился в 1974 году, появился как продюсер «Ковчега»; он будет продюсировать многие последующие фильмы. Маршалл был тем, кто мог контролировать бюджеты, беспокоиться о расходах, поддерживать импульс, но также в нужный момент защищать Спилберга от вмешательства студийных боссов. Второй союзник – Кэтлин Кеннеди, которая стала женой Маршалла после съемок «Ковчега». Она разработала стратегию отслеживания идей Стивена – клочки бумаги, слова, помеченные здесь и там, образы, нарисованные «на лету», –