Врубель. Музыка. Театр - Петр Кириллович Суздалев

Сергее Иванове и Андрее Рябушкине он совсем не говорил, а у Нестерова будто бы заметил «Видение отроку Варфоломею»[134]. Зная Врубеля, его тонкий художественный вкус, тяготение к символу и мифу, можно догадаться, что яркая цветная набивка кумачом, открыто зелеными, оранжевыми и малиновыми цветами, как на деревенских платках малявинских «Вихрей», должна была возмущать его вкус. По-видимому, в колорите Сергея Малютина и Николая Рериха он видел больше вкуса и глубины.

Кроме того, Врубель ценил отточенное мастерство, высоту исполнения во всем, и в музыке, и в живописи, и во всем отличал строгую классическую школу. Недаром в письме 1893 года он с раздражением писал о «дрянной школе», искалечившей немало талантов и мнящей себя «музыкальным диктатором». Разумеется, он имел здесь в виду противопоставить московскую школу, в том числе и Московское училище живописи, Петербургской Академии художеств, к которой всегда сохранял пиетет.

До начала 1896 года поиски Врубеля шли в двух образных и стилистических направлениях: в стремлении «подслушать» истинно русскую национальную нотку в орнаменте и самой форме, в которых он видел сущность национального (вспомним его письмо Савинскому из Венеции), это — первое. Второе направление было связано с его приверженностью к классической античной и европейской культуре — литературе, музыке, живописи. Теперь ему нравилась современная природа стран, бывших колыбелью античности. В отличие от странного равнодушия к окружающей художника жизни Италии в 1885 году и отчасти в 1891—1892 годах из путешествия по Средиземноморью в 1891 году он привез много пейзажных этюдов — «нашлепков» маслом — результат его восхищения приморской природой Италии и Греции. И этих этюдах — колорите, формах природы и архитектуры — он не искал какой-то национальной сущности, а отдавался непосредственному живописно-эстетическому чувству.

48. Гадалка. Деталь. 1895

49. Портрет Т. С. Любатович в роли Кармен. 1890-е годы

И в ту же весну 1894 года при всей раздвоенной сложности поисков он не забывал и заветное, самое главное — своего Демона. Живя у отца в Одессе в апреле—мае, после морского путешествия по городам Средиземного моря — Генуе, Пирею, Константинополю — он снова обращается к своему герою и лепит бюст Демона и барельеф (можно думать, что эта голова или ее авторское повторение была в собрании Боткиной, а теперь находится в Государственном Русском музее). С Демоном Врубель должен был снова «встретиться» в Харькове осенью 1896 года, куда с женой прибыл из-за границы после свадебного путешествия. В Харьковской опере в репертуаре Надежды Ивановны среди многих ролей была и партия Тамары в опере Рубинштейна «Демон». В воспоминаниях певицы М. А. Дуловой, игравшей тогда в том же театре, есть следующие важные факты: «Но вот поставили «Демона»... тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре — Н[адежде] И[вановне], а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: «Не то, не то!» Демон-певец был очень хорош, Петров, мой соученик по клас[су] пения профес[сора] Е. А. Лавровской. Мы обе с Н[адеждой] И[вановной] предпочитали его другим. М[ихаил] А[лександрович] сидел и смотрел, как израненный человек. Только побывав у них... я поняла, в чем тут дело... Всюду были эскизы и наброски Демона...»[135]

50. Муза. 1896

В Москве его ждали совсем другие образы, ему необходимо было рассчитаться с Дункерами, забраковавшими триптих «Суд Париса», и написать ряд вещей для Арцыбушева, который прислал ему в Одессу 50 рублей на дорогу. Нельзя не отдать должное творческой самостоятельности и стойкости Врубеля — этого на вид хрупкого, переменчиво увлекающегося, подверженного воздействию страстных чувств художника, который, будь он не так честен перед искусством и призванием художника, так непреклонен в своих эстетических и нравственных основах, скоро превратился бы в руках московских меценатов-богачей в послушного украшателя их жизни, чья кисть легко бы извивалась, по выражению Крамского, как «змея по прихоти заказчика». Врубель совершенно был не способен так изгибать свою кисть... Даже в тех случаях, когда он хотел сдать наконец надоевшие ему панно и угодить вкусу заказчика, у него получалось все настолько своеобразно, что заказчик вновь недоумевал, отвергая, делал кислую мину на лице. В воспоминаниях о художнике немало написано о таких инцидентах[136].

51. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1895—1896

В конце 1894—начале 1895 года Врубель жил в доме Арцыбушева, с которым был дружен. Эта дружба с инженером, директором правления Общества железных дорог возникла, видимо, благодаря определенной интеллектуальной общности и других общих склонностей. В это время, после поездки по странам Средиземного моря, Врубель вновь размышлял о проблемах, связанных с реализмом, с натурой, опасаясь, словно 10 лет назад, как бы «работы от себя малость не подгадили»[137]. Именно в эти месяцы осени и зимы 1894—1895 годов он пишет строго реалистические образы: «Испания», «Гадалка», натурные портреты дамы в красном платье (акварель), Константина Дмитриевича и Марии Ивановны Арцыбушевых. Последние все исследователи относят к 1897 году — времени, с которым портреты Арцыбушевых не имеют ничего общего ни в подходе к образу, ни в самой живописной манере. Портрет инженера, делового человека за письменным столом в его домашнем кабинете, написан художником с натуры без всяких метафор и демонических ассоциаций. В нем раскрыт прямой, без иносказаний характер умного, энергичного делового человека, любящего свое дело и умеющего работать. Характеру русского интеллигента-разночинца отвечает и строгая меблировка кабинета — ампирные кресла, стол, заваленный бумагами, этажерка — без роскоши и украшений. И краски портрета сдержанные, почти монохромные, с отдельными акцентами вишневого (галстука), темно-красных, терракотовых и серо-желтых тонов на ковре и креслах. Манера письма пастозная, строгая, примерно такая же, как у Репина или Серова. Вероятно, на выставке 1896 года в Нижнем Новгороде этот портрет не выделялся из ряда живописных работ представленных там художников.

52. Гензель, Гретель и Угомон. 1895

Женский портрет написан в иной гамме, иной композиции, избранной художником для характеристики человека иного содержания. В изображении немолодой женщины, преждевременно увядшей, есть затаенная печаль, может быть, непреходящая боль души, которую она ни кому не откроет; это исконно национальный характер кроткой женщины, способной к глубоким переживаниям и самоотверженности. Такие кроткие натуры — мы знаем их по русской литературе от Тургенева до