Искусство и религия (Теоретический очерк) - Дмитрий Модестович Угринович

Агиографы (авторы житий святых. - Д. У.) избегают индивидуального, ищут общего, а общее является им в символическом. „Общие места" в изображении детства святого, его воспитания, борьбы с бесами в пустыне, смерти и посмертных чудес - прежде всего проникнуты символизмом" [2].

[2 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 161-162.]

В церковных фресках, мозаиках и иконах в Византии цвет приобретал также символическое значение. Так, золото было символом „божественного света", „горнего мира", пурпур - символом царской власти, белый цвет - символом чистоты, отрешенности от мирского, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение и т. п. [3].

[3 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 102-107.]

Из всего изложенного выше следует неоспоримый вывод: культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а „приближение" человека к богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.

Понятно поэтому, что церковь враждебно относилась и относится к элементам реализма в культовом искусстве, к правдивому воспроизведению в нем окружающего мира. В одной из современных богословских диссертаций прямо говорилось, что основное достоинство древних икон состоит якобы в том, что они не отвечают привычным требованиям похожести „на всеми видимую реальность окружающей действительности". По мнению автора диссертации, и способ, и средства этого искусства противоположны реализму, не реалистичны.

Требования церкви к культовому изобразительному искусству фиксировались в церковном каноне, строго регламентировавшем содержание и форму любых фресок и икон в храме. Подробнее о церковном каноне будет сказано ниже. Сейчас лишь отметим, что главная задача церковного канона состояла в том, чтобы сохранить религиозную направленность изображений, обеспечить вполне определенное их воздействие на посетителей храма. Отсюда неизбежно вытекала тенденция к схематизации и условности культовых изображений. Изображая сверхъестественный мир, нужно было отделить его от естественного, противопоставить последнему. Этой цели служила совокупность условных традиционных приемов византийской и русской иконописи: неподвижность изображаемых фигур, условный золотой фон, так называемая „обратная перспектива", строгое следование определенным иконографическим типам. Как мы увидим далее, эти условные приемы имели и определенный художественный смысл. Но церкви они нужны были прежде всего для успешной реализации культовых, религиозных функций.

Однако тенденции к условности, схематизации и отвлечению от реальности в культовом изобразительном искусстве постоянно противостояла противоположная тенденция, тенденция к полнокровному воспроизведению земных человеческих образов и характеров. Древний иконописец не был религиозным мистиком и отшельником, отделенным непроходимой стеной от жизни общества, народа, государства. Как правило, он жил жизнью своего народа, пытаясь в своеобразной форме выразить думы, стремления и чаяния современников. Хотя он и не всегда сознавал это, но в его художественном творчестве неизбежно отражалось своеобразие его эпохи, национальные особенности, быт, даже природные условия, его окружающие. Поэтому, хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских догматов и идей, христианских образов и представлений, в действительности творения талантливых древних иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содержания. Они являются художественными и историческими памятниками эпохи, страны, народа.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика в апсиде Софийского собора. Киев (XI в.)

Эти общие положения подтверждаются, в частности, историей древнего русского искусства. Крупнейший знаток древнего русского искусства В. Н. Лазарев указывает, что пересаженное на русскую почву византийское культовое искусство претерпело существенные изменения. Даже в мозаиках киевского Софийского собора, которые создавались при непосредственном участии греческих мастеров и были одними из первых художественных произведений складывавшегося древнерусского искусства, чувствуется уже значительное местное своеобразие. Это своеобразие значительно возрастает в художественных памятниках древнего Владимира. Анализируя дошедшие до нас фрески Дмитриевского собора во Владимире (XII в.), В. Н. Лазарев показывает, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие. „Смягчая суровые византийские каноны, - пишет он, - русские живописцы стремились к более земному, к более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, делающую столь привлекательным их райский сад, они облачали праведных жен в славянские одеяния, придали лицам ангелов национальный отпечаток. Так постепенно традиционные формы начали наполняться новым содержанием, в котором русские черты заявляли о себе со все большей настойчивостью" [1].

[1 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI XV вв. М., 1973, с. 37-38.]

Черты реализма отчетливо выступают и в художественном творчестве новгородских мастеров. Рассказывая о новгородских фресках, В. Н. Лазарев полагает, что на их содержание оказывало существенное влияние мировоззрение новгородских ремесленников и купцов, которое было далеко от мистицизма и слепой приверженности церковной догме. Отсюда и народные реалистические черты, просачивающиеся в церковное искусство Новгорода и расшатывавшие традиционные каноны. Таковы, например, фрески церкви Успения на Болотове (XIV в.) [2], отличавшиеся большим своеобразием и с точки зрения сюжетов, и с точки зрения формы. Для этих фресок весьма характерны жанровые мотивы, причем нередко с определенной социальной направленностью. Одна из фресок изображала, например, пирующего игумена монастыря, отказывающего страннику (под видом странника выступает, согласно легенде, Христос) в приюте. В этой композиции, по мнению В. Н. Лазарева, „настойчиво звучат нотки плебейской оппозиции против боярской знати, игравшей столь значительную роль в политической жизни Новгорода" [3].

[2 Во время Великой Отечественной войны эта церковь была разрушена фашистами.]

[3 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв., с. 61.]

Что же касается художественной формы волотовских фресок, то в лицах святых нетрудно опознать местные новгородские черты. В них нет и следа от византийского канона и византийской суровости.

Подобные примеры можно продолжить. Все они свидетельствуют о том, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Даже подчиненное культу искусство не переставало отражать жизнь, выражать „земные" чувства и стремления людей. И это вполне естественно. Хотя церковь и требует от живописца, обслуживающего ее, изображения сверхъестественного, бога, святых и т. п., но все эти изображения возможны лишь на основе „земных", чувственных образов, почерпнутых из окружающей действительности. Никакого иного материала для художественного воплощения воображаемого сверхъестественного, „горнего мира" нет и быть не может. Упования богословов на мистическое откровение, благодаря которому иконописец якобы постигает подлинный образ сверхъестественного, бога, беспочвенны и антинаучны, ибо, если не находиться в плену слепой веры, то совершенно ясно, что „мистические видения", изредка посещающие отдельных религиозных фанатиков, изнуряющих себя постом и молитвами, по своему содержанию не могут выйти за рамки „земных", естественных образов и впечатлений, ибо их единственным источником выступает окружающий человека реальный мир.

Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими