Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

монарха, однако вскоре его подтвердила прусская принцесса Августа, – и к лету 1860 года саксонское правительство уже не возражало против въезда Вагнера во все немецкие земли, кроме Саксонии. Тот не замедлил вернуться в Германию и первым делом посетил в середине августа гессенский курорт Бад-Зоден, где завершала свое лечение Минна. Супруги сразу же выехали во Франкфурт, где навестили брата Альберта, а потом вернувшийся на родину изгнанник посетил в Баден-Бадене принцессу Августу, чтобы выразить ей благодарность за оказанную услугу. После этого он совершил пароходную поездку по Рейну от Мангейма до Кёльна, откуда вернулся в Париж.

Репетиции продолжались в течение пяти месяцев – всю осень и первые месяцы 1861 года. Хотя их было ровным счетом 164, трактовка дирижера Дитша – по определению Ганса фон Бюлова, «самого упрямого, толстокожего и немузыкального из всех капельмейстеров» – так и не смогла удовлетворить автора. В Моей жизни он писал: «Как только дело касалось темпов, Дитш оказывался по-прежнему совершенно невменяемым». Премьера состоялась 13 марта, и перед ее началом Гектор Берлиоз случайно столкнулся у входа в театр с пришедшим в сопровождении дочери Теофилем Готье. Тогда-то дерзкая девчонка и попыталась осадить великого французского композитора – уже один этот эпизод свидетельствует о том, насколько напряженная ситуация создалась в связи с премьерой. Но причиной неслыханного скандала стало все же не пренебрежительное отношение дирижера к указаниям композитора и не предвзятое отношение к его музыке значительной части французской публики и музыкальной элиты, а, как сказали бы теперь, флешмоб, устроенный составлявшими ядро завсегдатаев Гранд-опера членами так называемого Жокей-клуба, которых лучше всего охарактеризовала Мальвида фон Мейзенбуг: «Известно, что за счет этих господ <из Жокей-клуба> балерины увеличивали свои доходы, а те имели привычку приходить после ужина не для того, чтобы наслаждаться гармониями, а чтобы увидеть самое противоестественное и отвратительное порождение современного искусства – балет, по окончании которого они отправлялись за кулисы для более тесного общения с прыгающими нимфами. Какое дело этим благородным распутникам до целомудренного произведения искусства, прославляющего победу священной любви над чувственным опьянением?» На первом представлении скандалисты вели себя более или менее сдержанно и лишь к концу второго действия разразились как по команде громким смехом, пытаясь заглушить одобрительные аплодисменты. Однако к состоявшемуся через пять дней второму представлению они уже запаслись охотничьими свистками и флажолетами и устроили скандал, из-за которого спектакль пришлось прервать. Дело дошло до того, что исполнитель партии Тангейзера Альберт Ниман сорвал в третьем действии с головы шляпу и швырнул ее в публику. Сидевшая в ложе вместе со своей воспитательницей Ольга Герцен в отчаянии выкрикивала: «À la porte! À la porte jockeys!» («Жокеев – вон!»). Чтобы закрепить достигнутый ими успех, бузотеры пришли на третье представление пораньше и начали скандалить уже в первом действии. Пытавшаяся выразить свое одобрение публика не могла перекричать оглушительные трели свистков и пронзительные звуки дудок. После этого Вагнер отозвал свое произведение, и его музыка не звучала в Гранд-опера еще много лет.

Несмотря на очевидные всем причины провала, Вагнер и здесь усмотрел происки откровенно ненавидимого им Мейербера и включил их в свой миф, а его потомки сохранили эту выдумку до нашего времени: в английском телесериале, где роль Вагнера сыграл Ричард Бартон, а роль Козимы – Ванесса Редгрейв (в довольно слабом даже для телевизионного байопика фильме Тони Палмера были заняты также Лоренс Оливье, Джон Гилгуд, Ральф Ричардсон и прочие звезды театра и кино, а также ведущий в то время героический тенор Петер Хофман и замечательное драматическое сопрано Гуинет Джоунс, изобразившие Людвига и Мальвину Шнорр фон Карольсфельд – первых исполнителей партий Тристана и Изольды), присутствовавший на представлении Мейербер показан подстрекателем скандала, хотя его в то время в Париже вообще не было – он находился в Берлине. Авторы биографии Мейербера Сабина Генце-Дёринг и Зигхарт Дёринг приводят запись из его дневника, сделанную вскоре после парижской премьеры: «Сегодня получены сообщения о первом представлении Тангейзера, который потерпел полное фиаско. Многие места (как музыку, так и текст) публика просто высмеивала, а временами даже освистывала. Публика с такой насмешкой разглядывала княгиню Меттерних и графиню Зеебах, протекции которых приписывают исполнение этого произведения, что они покинули театр после второго действия. Мне кажется, что столь необычное проявление недовольства в отношении заслуживающего внимания и талантливого произведения должно быть скорее результатом коварства, а не действительных мнений…» И еще одно знаменательное высказывание: «Сама по себе опера – несомненно, в высшей степени интересное произведение искусства. Несмотря на явно недостаточную мелодичность, неясность и отсутствие формы, в ее замысле обнаруживаются проблески гениальности, впечатляет также оркестровый колорит, а временами и сама музыка, прежде всего в оркестровых эпизодах». Это никак нельзя назвать суждением коварного врага и интригана.

* * *

Между тем Вагнеру следовало приняться за реализацию следующего большого проекта. К тому времени Тристаном и Изольдой заинтересовался только великий герцог Баденский, которому эту музыкальную драму рекомендовал его интендант Эдуард Девриент. Однако он не очень хорошо представлял себе трудности, связанные с ее постановкой, и прибывший в середине апреля в Карлсруэ композитор сразу понял, что ресурсов тамошнего театра явно недостаточно; вдобавок Девриент посетовал на отсутствие тенора Шнорра фон Карольсфельда и посоветовал пригласить солистов из Венской придворной оперы. После короткого визита в Париж Вагнер снова получил аудиенцию у великого герцога Баденского и, воодушевленный его поддержкой, отбыл в Вену. Помимо переговоров о приглашении венских солистов в Карлсруэ этот визит был отмечен еще двумя событиями. Во-первых, композитор наконец увидел на сцене, и притом в прекрасном исполнении, своего Лоэнгрина – сначала на генеральной репетиции 11 мая, а через три дня на премьерном спектакле. Во время репетиции произошло второе знаменательное событие, не замеченное почти никем из окружающих, но имевшее важное значение для дальнейшего развития отношений Вагнера и его главного критика Эдуарда Ганслика, с которым он познакомился еще в Дрездене, – в то время тот был восторженным почитателем вагнеровского таланта. Однако после публикации работы Ганслика О прекрасном в музыке Вагнер зачислил его в ряды своих противников и теперь сделал вид, что едва знаком с этим музыковедом, изъявившим желание сойтись с ним поближе. Поскольку композитор допускал только восторженное отношение к своему творчеству, венский теоретик попал сразу в две категории зловредных «J»: мало того, что Ганслик оказался не вполне доброжелательным рецензентом, он был вдобавок наполовину евреем. Зато в Вене Вагнер получил возможность снова пообщаться с Карлом Таузигом, к которому он по-прежнему испытывал дружеские чувства, и сошелся с находившимся там Петером Корнелиусом, которого видел в составе свиты