Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

Макс рисует пустынную горную вершину, чтобы связать там Коко и тем самым дать себе возможность немного поспать. Коко, alter ego своего мультипликатора, тоже пытается заснуть, но в его положении это оказывается невозможным, все попытки заканчиваются падением с высоты. После разных бедствий он спасается бегством от гиганта (двойник Макса) и удирает от него через трубу. Когда он вылезает, то сам превращается в великана. Коко становится своего рода Големом, шатающейся фигурой, затмевающей небоскребы Нью-Йорка, через которые он пробирается (этакая тень Кинг-Конга), чтобы разыскать Макса и отомстить ему. Но когда гигантские руки клоуна протягиваются в окно испуганного Макса, мы обнаруживаем, что всё это было только сном. Как всегда, Макс буквально одерживает верх. Но ужас его киноперсонажа вполне реален, как и принцип неконтролируемой анимации модерна, который его вызывает. Поэтому неудивительно, что Макс быстро подбегает к рисовальному столу и отправляет Коко обратно в чернильницу.III

Флейшер был пионером в создании мультфильмов для подпевания. Его студия создала «прыгающий мячик», который иногда отскакивал назад как бы в процессе наблюдения за собой. В мультфильме В старое доброе лето (1926) Коко появляется в качестве дирижера оркестра, который хватает Фитца, принявшего облик камертона, и трясет его. Когда вилка ударяется о пюпитр и визуально появляется нота, то вилка превращается обратно в Фитца, проглатывающего ноту. Анимация, музыка и их синхронизация – всё это соединялось вместе, как того и требовал популярный жанр. Как и Фитц, мы вновь оживаем, проглатывая ноту, которая одновременно является и изображением и звуком.

Что же движет этой своеобразной гармонией? Один из вариантов ответа подсказан противостоянием Коко и его создателя, всегда заканчивающимся тем, что клоун возвращается в чернильницу (и всегда готов выйти оттуда снова). Анимация, как идея технологического волшебства, имеет давнюю историю, которой кино придало запоздалую материальную форму. Еще в Илиаде есть эпизод с участием анимированных фигур. Гефест, хромой кузнец богов, готовится выковать щит Ахиллеса:

‹…› Навстречу ему золотые служанкиВмиг подбежали, подобные девам живым, у которыхРазум в груди заключен, и голос, и сила, – которыхСамым различным трудам обучили бессмертные боги.[75]

Однако такие существа могут быть опасны. На каждую Галатею из Овидия приходится заводная кукла Олимпия из Э. Т. А. Гофмана или Жака Оффенбаха. На каждого Буратино приходится Голем или чудовище Франкенштейн. Микки-Маус может пожать руку Леопольду Стоковски в начале диснеевской Фантазии, но, когда дирижерская палочка превращается в волшебную палочку в эпизоде Ученик чародея, скрытый ужас анимационной жизни прорывается потоком. Эта история строится на сюжете стихотворении Гёте, положенного в основу симфонического скерцо Поля Дюка: ученик в отсутствие учителя оживляет заклинаниями метлу и заставляет ее носить воду, но оказывается не в состоянии остановить ее. Достаточно сказать, что даже поломка метлы не может исправить положение. Для Микки-подмастерья неуправляемая энергия клоуна Коко превращается в бессмысленное самовоспроизводство марширующих метел – конвейер из палочных фигурок оживает и не желает умирать.

Из этого следует, что мы должны контролировать существо, которое оживляем, вызывая звук его существования. Мы полагаемся в этом на музыку, потому что она является примером анимации без анархии. (По крайней мере, так было раньше.) Эта роль сохраняется даже в Фантазии, где она выстраивает механический балет метел, что имеет непосредственное продолжение в другом фрагменте мультфильма, столкновении динозавров, сражающихся насмерть под звуки Весны священной Стравинского. Что же касается Коко, то единственный способ победить его – победить вместе с ним время. В рамках жанра мультфильма с подпеванием голоса слушателей обращают неуправляемость героя во внутреннюю динамику, и потоки музыки, вызывающей желание петь, подпевать или подпрыгивать, становятся метафорической пульсацией, в один момент оживляющей, в другой превращающей в капли чернил, и ни один их этих моментов не длится слишком долго.

Звучание смысла

Гуманистическое знание, понимание того, что мы как человеческие существа создаем и делаем в унаследованном нами мире, возможно только в условиях фундаментальной неопределенности. Дискомфорт, связанный с этим суровым фактом, всегда приводил к попыткам преодолеть его, но это невозможно и неправильно, поскольку неопределенность – это не только риск, которого требует знание, но и дар, позволяющий ему процветать. Гуманистическое знание неотличимо от актов понимания, являющихся также актами интерпретации. Оно зависит от выразительных медиа – языка, изображений, музыки, тона, звукового ландшафта, жеста, выражения лиц, – которые призывают к пониманию, но не могут его обеспечить.

Моя трилогия книг Интерпретация музыки, Отражение и правда и Размышление о музыке предполагает, что подготовленность к восприятию музыки является парадигмой гуманитарного знания, поскольку понимание музыкальной выразительности (что она передает, что она делает, как она звучит, как она влияет на нас, какие размышления вызывает и многое другое) богато неопределенностью. Но понимание музыки – это частный случай понимания звука, и поэтому имеет смысл спросить, существует ли еще более фундаментальная парадигма, которую можно найти в слуховом понимании. Есть ли в античной идее о том, что музыка лежит в основе мироздания, нечто большее, чем милая басня?

Однажды приятным летним вечером я размышлял над этими вопросами, прочитав эссе Н. Кэтрин Хейлс, в котором предполагалось, что познание, или когнитивность (cognition), следует понимать отдельно от сознания (consciousness)[76]. Знание, полученное «когнитивным несознанием», намного превосходит то, что мы можем понять в процессе размышления. Соответственно, мы должны считать себя лишь одним типом «когнитивных существ» среди множества других, включающих в себя как все формы жизни, так и «умные» технологии, с которыми у нас больше общего, чем мы привыкли думать. Когнитивность в этой системе координат образует нечто подобное внутренней музыке, на что я уже указывал. Это сходство распространяется и на воображаемый медиум всех когда-либо произнесенных или произведенных звуков Бэббиджа (с. 77–79): эту колоссальную библиотеку воздуха.

Потоки воздуха двигались по комнате. Поначалу не обращая на это внимания, я обнаружил слабый звук колеблющегося вентилятора. Белый шум казался просто успокаивающим, как слуховая подушка, но постепенно я осознал, сам не зная почему и не думая об этом, что этот звук имеет свой ритм. По мере того как вентилятор поворачивался взад-вперед, звук его мотора нарастал и достигал максимума на пороге восприятия или около него. Движение моих мыслей, казалось, отражало приливы и отливы этого звука, который, по правде говоря, я слышал лишь наполовину, но тем не менее ощущал. Затем мне пришло в голову, что я слышу чувственный образ своего мыслительного процесса – по крайней мере, метафорически, звук мышления. Я подслушивал собственные мысли. Это понимание подсказало мне дальнейшую идею, что мое переживание было слышимой формой процесса, посредством которого звук становится значимым. Услышав переход, который обычно бывает неслышным, почти мгновенным, я также услышал или подумал, что смысл не был чем-то добавленным к звуку. Смысл был измерением,