Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

На этом этапе студент не должен спешить с откликом, ему необходимо дожидаться отчетливого внутреннего импульса. За несколько месяцев привычка к повтору автоматизируется и с ней трудно расстаться.

Продолжая взаимодействие с партнершей, Джо должен реагировать вербально лишь при необходимости – когда возникает ощущение, которое он уже не может держать в себе, либо когда неожиданная перемена в поведении партнера побуждает его к спонтанному отклику. К повторам он прибегает лишь в том случае, когда не может разобраться в собственных ощущениях и отклике партнера. Повтор дает ему «вторую попытку».

Треугольник внимания сохраняется

Джилл по-прежнему поглощена своим занятием. Она откликается, только когда партнер всерьез отвлекает ее от работы. Она обнаруживает, что без постоянных повторов у нее появляется возможность для спокойной работы, и ее реакции продиктованы теперь процессом, а не раздражением на партнера. Выбором между продолжением работы и ответом партнеру руководят на данном этапе актерские инстинкты, индикатор правды и обстоятельства.

Эмоциональная подготовка

Эмоциональная подготовка дает актеру возможность насытить первый момент взаимодействия с партнером полноценными эмоциями. Этот инструмент – один из важнейших компонентов техники Мейснера. Проще говоря, он побуждает актера фантазировать наяву, чтобы проникнуться эмоциональной жизнью персонажа, прежде чем приступать к игре.

Эта составляющая вводится на первом курсе, когда студенты уже достаточно потрудились над упражнением, закладывая основы для более сложной и глубокой работы. Эмоциональная подготовка – незаменимый элемент актерской техники.

Фантазии в противовес эмоциональной памяти

Под эмоциональной памятью понимается то, с чего начинал работу над своей системой Станиславский, – припоминание подробностей действительных событий из жизни актера для вызывания искренних эмоций. Мейснер же считал, что воображение как почва для создания сценических обстоятельств служит лучшим пропуском к эмоциональному миру актера и дает бóльшую свободу, при этом лучше отвечая артистическому темпераменту и не причиняя вреда. В воображаемом сценарии могут действовать реальные люди, но при этом события будут исключительно вымышленными. Это не воспоминания, а, скорее, надежды и (или) страхи, прожитые в фантазии наяву.

Фантазии в противовес снам

Фантазировать наяву свойственно человеку по природе своей. В обычной жизни толчком к фантазиям зачастую служит какая-то неудовлетворенность или сильные переживания (либо, напротив, их отсутствие). С помощью фантазии мы мысленно преобразуем действительность в соответствии со своими нуждами, управляя процессом сознательно, в отличие от снов, которые чаще порождаются тревогами, скрытыми в подсознании. Именно поэтому мы охотно пересказываем кому-то сны, но нечасто делимся фантазиями.

Фантазии отличаются от снов еще и тем, что их можно контролировать – прервать в любой момент по собственному желанию. Автомобильный гудок, чей-то вопрос, поезд метро – и вот фантазер уже вернулся в реальность.

Фантазии в противовес размышлению и воображению

От размышлений фантазии тоже отличаются. Предаваясь фантазиям, мы отключаемся от окружающей действительности, переходим в измененное состояние и – что очень полезно для актера – эмоционально откликаемся на предмет фантазии, словно воображаемые события происходят в действительности. В процессе фантазирования нервная система тоже откликается по-настоящему, вызывая перемены в поведении: сердце бьется быстрее, ладони потеют, мышцы напрягаются или расслабляются, выступают слезы или возникает смех.

Фантазии «по звонку»

В обычной жизни фантазии, как и сны, возникают спонтанно, однако актер должен научиться фантазировать произвольно, чтобы пользоваться фантазией как рабочим инструментом. Сценарий диктует конкретные требования – персонаж должен входить в эпизод так, будто он на самом деле пережил остающиеся за сценой события, предшествующие этому моменту. Если сцена требует накала эмоций, то эмоциональная подготовка поможет как нельзя лучше.

Фантазии в противовес реальности

Поскольку главная задача фантазии – вызывать чувство, актер может никак себя не ограничивать. Он волен считать какие-то темы слишком болезненными для обсуждения при посторонних, либо индикатор правды может просигнализировать, что ничего не получится. И здесь фантазии помогают как нельзя лучше. На этом этапе актер может предаваться фантазиям, далеким от реальности: представлять получение «Оскара» или выигрыш в лотерею, спать с кинозвездами, лететь на Луну, убивать врагов, сражаться с чудовищами, спасать мир, выпасть из самолета, скакать обнаженным на коне… лететь через Вселенную… со Стингом! И так далее в том же духе.

Привлечение фантазий

Мейснер предупреждает актера, что эмоциональная подготовка, возможно, самый тонкий из всех актерских инструментов и требует бережного обращения. Сознавая, что на овладение этой техникой требуется много времени, студент может осваивать ее не торопясь, вдумчиво. Полезно позволять фантазиям оживать, скажем так, по приглашению, а не насильственно. Это приключение, исследование, способ развить талант. Студент должен научиться вырабатывать именно такой подход к эмоциональной подготовке, иначе она превратится в рутину, тогда как должна, наоборот, стимулировать, возбуждать и преображать. У одних актеров эта область работы вызывает воодушевление, другие относятся к ней с большей опаской; одни фантазируют постоянно, другие не предаются фантазиям почти никогда. В любом случае умение фантазировать ведет к более глубокой работе над собой, открывающей новые возможности воображения.

Секреты

Преподаватель предупреждает актера, что посвящать в свои фантазии не нужно никого – ни коллег, ни самого преподавателя. Они нужны исключительно для личного творческого процесса. Свобода единоличного обладания собственными фантазиями, по сути, усиливает их воздействие и пользу. Погружаясь в фантазию, актер проживает ее глубже. Она начинает жить в нем собственной жизнью, рождая отклик.

Использование эмоциональной подготовки в упражнении

С вводом очередного элемента упражнение снова меняется. Теперь предполагается, что актер живет со своей партнершей в одной комнате (они просто соседи, ничего более). Каждое возвращение актера «домой» сопряжено с обстоятельствами, требующими эмоциональной реакции. В свободное время, дома, когда на него ничто не давит, актер готовит свои обстоятельства и «приносит» в класс. Если ему нужны печальные переживания, он придумывает соответствующее происшествие – например, потерю близкого друга. Он практикуется, постепенно оживляя для себя придуманные обстоятельства, переходя от размышлений к фантазиям. В классе, «за дверью», он готовится, сосредоточиваясь на самой провокационной части фантазии. И когда он войдет в нужное состояние, то прекратит фантазировать и полностью погрузится в «возвращение домой». Вот он входит в комнату, переодевается в пижаму, готовится ко сну. И вдруг он неожиданно начинает всхлипывать, затем рыдать. Его партнерша, находящаяся в комнате, реагирует на происходящее. Их обмен репликами может длиться непрерывно до конца упражнения, а может прерываться длительными паузами. Когда контакт ослабевает, актер продолжает готовиться ко сну, или паковать вещи, или что-то делать по дому – заниматься тем, что он себе придумал. В таком случае у него нет необходимости проигрывать свои чувства и выставлять напоказ эмоции.

Начало взаимодействия с партнером с помощью эмоциональной подготовки

Эмоциональная подготовка служит призмой, через которую актер воспринимает взаимодействие с партнером. Он реагирует более живо. Соответственно, его импульсы более интенсивны, поскольку актер подпитан эмоциями и продуманными обстоятельствами действия. Тем не менее это эмоциональное состояние ни в коем случае не может затмевать собой актерскую работу. Актер должен научиться переключать внимание с собственной персоны на партнершу, открываться навстречу ее отклику. На первый взгляд, это просто, однако в возбужденном эмоциональном состоянии отклик зачастую получается неестественным. В повседневной жизни, когда мы переживаем сильные эмоции, внимание сосредоточено на нас самих, мы словно сливаемся с собственным счастьем или горем. Для актерской игры это лишнее. Хорошая актерская игра – это постоянный обмен с партнером, будь то человек или неодушевленный объект. Актер всегда должен оставаться открытым, восприимчивым к непрерывному потоку причин и следствий действия, диктующему персонажам естественный ход сцен, актов и последующего развития событий.

Способность сохранять восприимчивость к реакциям партнера в эмоционально возбужденном состоянии требует многих месяцев тренировок. С каждым новым элементом упражнения актеры чувствуют напряжение, учась перерабатывать и впитывать информацию, ощущая ее значимость и сохраняя спонтанные реакции. Эмоциональная подготовка не должна быть для актера главным способом в попытке «оживить» себя. Однако она является ценным инструментом, который нужно использовать избирательно, когда актеру необходимо привести себя в нужное эмоциональное состояние. Кроме того, это один из самых мощных репетиционных приемов, применяющийся, когда актер трудится над созданием персонажа и отдельными сценами.