Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

он просит Западного, чтобы тот организовал ему контакт с КГБ. И, разумеется, идентичность Барли как саксофониста оказывается дополнена музыкой самого фильма, в котором «джазовое трио исполнило большинство тем (как написанных, так и сымпровизированных), причем игра на саксофоне Брэнфорда Марсалиса была как минимум впечатляющей» [Clemmensen 2007]. Также здесь, как указывает Кристиан Клемменсен в своей рецензии на музыку в этом фильме, подчеркивается идея наведения культурных мостов: «Учитывая необходимость легкого советского влияния на саундтрек, Голдсмит также сочинил музыку для дудука и балалайки [sic], армянских инструментов, которые на слух американца напоминают низкие, вибрирующие деревянные духовые инструменты» [Clemmensen 2007]. Очевидно, ключевое различие между использованием джаза в «Такси-блюзе» и в «Русском отделе» заключается в том, что в последнем гибкость и революционный дух этой американской по происхождению музыки оказывается связан с англичанином. Как и книга, фильм отделяет джаз от Америки еще и тем, что упоминает Рэя Нобла, английского композитора и руководителя оркестра (1903–1978), широко использовавшего джаз в своем репертуаре. Помимо совместной игры с Ноблом, Барли, так же как и Брэди, играл с ним в шахматы – игру, которую Данте ранее упоминал в контексте холодной войны, говоря о том, что в шахматах нет лжи, а в его игре ложь везде. Хотя Данте подчеркивает разницу между шахматами и политическим маневрированием, в действительности повествование сближает их, давая понять, что шпионаж – это более грязная версия интеллектуальной игры, где присутствуют не только ответные ходы, но и ложь. В конце признание Неда в том, что Расселл начал распускать слухи о фальшивости списка вопросов, чтобы обмануть русских, однозначно напоминает шах и мат: «Если он сможет заставить “красных” поверить [в этот слух], все вернется на круги своя. Данте не нужно беспокоиться». Безусловно, фильм передает то же ощущение бесполезности шпионской игры, которое Конор Круз О’Брайен приписывает роману, где «мир “спецслужб” фигурирует как интеллектуально увлекательный, морально деградирующий и бессмысленный по своей сути» [O’Brien 1989]. В то же время, используя джаз и шахматы для создания метафоры соревнования между Россией и Западом в период пост-глас-ности, «Русский отдел» дистанцируется от голливудской тенденции подчеркивать мачизм посредством отсылок к ковбоям и футболу.

Сам факт выбора англичанина на роль главного героя может подтолкнуть к выводу, что в этом фильме, как и во многих аналогичных, полностью голливудских сюжетах, именно Запад инициирует достойные восхищения поступки русских. Но на самом деле сценарий изо всех сил старается уравнять представителей Востока и Запада. Во-первых, Стоппард, как и в романе, снижает роль Барли как катализатора для Данте через его самоуничижительное представление собственных высказываниий в Переделкино как пьяной болтовни на тему того, «как спасти мир между обедом и ужином». Позже в Ленинграде, когда Данте убеждает его оставаться верным своему кредо, сформулированному в Переделкино, Барли отвечает просто: «Я не тот человек, за которого вы меня принимали». Оба мужчины также чувствуют, что им необходимо освободиться: Данте – от того, что он работал военным ученым, Барли – от того, что он стал неприкаянным пьяницей, который «подводит людей». Строго говоря, хотя слова Барли о мире и порядочности во всем мире и мотивируют Данте к проявлению героизма, самого Барли к смелому выбору подталкивает именно его контакт с Данте и Катей.

Тот факт, что еще один уравновешивающий элемент между мужчинами – это Катя, женщина, которую они оба любят, – свидетельствует о том, что повествованию не удалось проявить такую же оригинальность в своей гендерной политике, как в своей национальной триангуляции. Хотя на первый взгляд помещенный в центр сюжета любовный роман радикально отдаляет фильм от гомосоциальной атмосферы «Охоты за “Красным Октябрем”», на самом деле ярко выраженная мужская связь между бывшим и нынешним любовниками одной и той же женщины просто придает той же динамике другое лицо. Катя фактически служит посредником между мужчинами, чей интерес друг к другу как минимум столь же силен, как привязанность к ней[122], и чье сотрудничество способно помочь миру. Она же, хотя и работает редактором, ассоциируется лишь с домом (присмотр за детьми, покупка обуви, приготовление ужина и т. д.). С одной стороны, книга делает связь между мужчинами еще более сильной, о чем свидетельствует фраза Гёте, адресованная Барли в Ленинграде: «В ту ночь мы нашли друг друга [в Переделкино]. Это было чудо» [Ле Карре 1990: 209]. С другой стороны, книга лучше характеризует Катю, которая предстает там не просто как предмет любовного интереса героев. В нескольких главах излагается ее точка зрения, в том числе неоднозначное впечатление от Барли после их первой встречи, когда она посчитала его «типичным империалистом, лживым, назойливым и недоверчивым» [Ле Карре 1990: 168]. Напротив, фильм несколько смягчает интенсивность взаимоотношений Барли и Данте, но почти полностью ограничивается мужским, внешним взглядом на Катю, за исключением самого начала, где в сцене на Красной площади камера делает нерешительную попытку отождествить себя с героиней посредством съемки из-за ее плеча, а затем смотрит «ее глазами» на улицу. Тем не менее, как только Барли входит в повествование, Катя сразу становится (желанным) объектом как его взгляда, так и взгляда зрителей – начиная с того момента, когда Ми-6 показывают Барли на экране ее фотографию[123]. Этот подход явным образом закрепляет ту вторичную позицию, которую Катя занимает уже в оригинале, где она играет традиционную женскую роль: выполняет просьбы своего первого любовника, чьи ценности и язык она приняла, а спасти ее должен его западный «двойник», – подобно тому, как сам Данте пытается спасти Россию. В самом деле, уже первый кадр с Катей, снятой на фоне куполов-луковиц церкви на Красной площади, практически указывает на ее связь с Россией-родиной, что является еще одним клише женской идентичности. Но тот факт, что она играет хоть какую-то политическую роль, заставляющую ее к тому же рисковать собственными детьми, делает ее более сильной фигурой, нежели большинство женщин на экране в 1990-х и даже 2000-х годах.

В сентябре 1989 года, произнося речь на официальном обеде газеты «The New York Times», Ле Карре отрицал, что он был настолько наивен, – как могли бы подумать некоторые американские читатели его книги, – чтобы поверить, что гласность и перестройка изменили Советский Союз за одну ночь. Но, перечисляя различные вещи, возможного возврата которых следует опасаться – «сталинские масштабы производства оружия», новые тюремные заключения художников и диссидентов, «восстановление удушающего партийного аппарата», – он подчеркнул необходимость экономической помощи Запада и сокращения вооружений, для того чтобы уберечь русский народ от риска стать «виновником своего собственного уничтожения». В заключение он обратился к Соединенным Штатам с призывом