Сладкая жизнь - Александр Генис

Это чисто физическое ощущение я испытал на спектакле «Счастливые дни» в зале маленького, но заслуженного театра «Черри-лэйн» в Гринвич-Виллидже, вновь поставившего пьесу Беккета через сорок один год после мировой премьеры, состоявшейся на этой сцене.

Но прежде, чем говорить о спектакле, я хочу сказать о том, что сделало его своевременным — о терроре.

В разгар холодной войны американское телевидение показало фильм «День спустя» — о последствиях ядерного сражения, уничтожившего жизнь на Земле. Сразу после фильма режиссер попросил Киссинджера прокомментировать увиденное. Тот спросил: «А кто у вас в кино победил?» Выяснилось, что авторы фильма не знают. Им это было не нужно, а Киссинджеру важно. Война, даже последняя, ведется по вечным законам. В бой вступают две стороны, а значит, в ней должны быть победители и побежденные. Если угодно, это — голос логики, а значит — цивилизации, которая подразумевает правила. Все мы — дети холодной войны. Мы привыкли жить в тени атомной бомбы, но даже она не отменяла резона. Возможно, как раз поэтому мы и выжили.

Сегодня мы живем в другое, еще более странное время. Каждый из нас, даже не зная этого, участвует в необъявленной войне. В ней нет тыла. Террор растворяет пространство, отменяя линию фронта. Московский театр, нью-йоркские небоскребы, иерусалимский автобус, дискотека в Бали — все это равно уязвимые цели. В этой войне нельзя отсидеться. Даже сдаться нельзя. Мы просто не можем сделать ничего такого, чтобы война обошла нас стороной. Ничего не зависит от нашего поведения, от наших убеждений, от наших добродетелей или пороков. Террору все равно. И этим он неотличим от смерти, смерти как таковой. Она ведь тоже у нас ничего не спрашивает. Мы — ее, это бывает. Такое называется теодицеей: оправданием Бога. Кто-то ведь должен отвечать. Но Бог молчит. И каждый толкует эту тишину по своей вере.

Маскируясь под смерть, террор, как она, упраздняет вопрос «за что». Остается другой вопрос: как жить в мире, разрушившем каузальную связь между виной и наказанием.

Ничего нового в нем, конечно, нет. Он всегда стоял перед нами, но мы приучились о нем не думать, откладывая ответ до самого последнего момента. Волна террора, накрывшая наш в общем-то уютный мир с театрами, небоскребами, автобусами и дискотеками, актуализировала смерть, заставив всмотреться в неизбежное.

Пьеса Беккета как раз об этом: как жить, зная, что умрешь?

Я не знаю другого автора, с которым было бы так трудно жить и от которого было бы так сложно избавиться. Раз войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я уже перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни и как сумел ее вынести.

Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Раз актер вышел перед публикой, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, выходит манифест.

Мне повезло увидеть лучшие пьесы Беккета в лучших постановках. «Годо» я смотрел в лондонском «Олдвике», где сэр Питер Холл возобновил самый первый спектакль, открывший миру новую драму.

«Эндшпиль» я видел в дублинском театре «Гэйт», специализирующимся на беккетовском репертуаре.

А недавно я попал на «Счастливые дни» в тот нью-йоркский театр, что отважился впервые поставить эту безумную пьесу. Причем так, что она навсегда изменила театральный пейзаж Америки.

История нынешнего спектакля, приуроченного к неровной — сорок первой — годовщине премьеры, вписывается в беккетовские сюжеты, а режиссер спектакля кажется его персонажем. Джозеф Чайкин, лидер авангардного театра, удостоенный всех мыслимых наград и почестей, в 1984 году перенес удар, последствием которого стала афазия. Этот страшный недуг разрушает речевой центр мозга, не позволяя больному конструировать фразы. Чайкин может говорить только бессвязно, отдельными словами или даже слогами. Трудно представить, каких трудов режиссеру стоит его работа, но он продолжает ее с прежним блеском. Более того, именно попав в беду, он с особым усердием занялся Беккетом. К концу жизни тот настолько сдружился с Чайкином, что посвятил ему свое последнее произведение — стихи, имитирующие разорванную речь.

Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воли драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с «переложением на тему», а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.

Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в «Счастливых днях» играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене «Чери-лэйн» она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в «Счастливых днях», Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?

Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что «человек — это звучит гордо». Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, «В ожидании Годо» многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего — одуряющее ожидание конца.

Действие в пьесе «Эндшпиль» разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.

«Счастливые дни» — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.

Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка:

«Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка».

Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый, реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.

Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. «Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным». Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять «о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить».

Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа «Малон умирает»:

«Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть».

Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. «Например — в театре», — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.

Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, чтобы отвлекало нас от себя.